Segunda-feira, 31 de Outubro de 2011

Suspicion ou a anti-adaptação made in Hollywood

Em 1940 Alfred Hitchock aterrou nos Estados Unidos e levou para casa o único filme seu a ser galardoado com um Óscar de Melhor Filme da Academia. O sofrivel Rebecca - para os seus padrões de qualidade - não lhe permitiu vencer o prémio que nunca receberia - o Óscar de Melhor Realizador - mas tornou-o popular junto do público norte-americano. Um dos principais motivos foi a fiel adaptação do popular e homónimo romance de Dauphne du Maurier que contribuiu fortemente para o sucesso do filme. No entanto, no ano seguinte, Hitch passaria para a posteridade, pesarosamente, por ser peça fundamental num dos exemplos mais gritantes da anti-adaptação, o falhanço absoluto em transportar a realidade de um notável argumento num triste filme por encomenda.

Johnnie assume que o veneno é para si. E só para si. Que a morte é a única solução para o seu gritante problema de solvência.

Lina, como sempre, perdoa-o e esquece-se rapidamente do intenso e agonizante sofrimento que até há segundos a tinham feito pensar que o seu marido queria matá-la para herdar a sua herança. Juntos abraçam-se e seguem, rumo a uma nova vida.

Este é o final de Suspicion, segundo filme da etapa americana de Alfred Hitchock, e provavelmente aquele que melhor funciona como ovelha na sua filmografia. Apesar do Óscar ganho por Joan Fontaine - a sua actriz em Rebecca com quem não voltaria a trabalhar - o filme foi recebido com um pé atrás por público e critica. A razão? O assassinato do argumento original da obra Before the Fact de Anthony Berkeley.

Durante anos Hitch queixou-se de que foi obrigado pela RKO a alterar o final de um livro tenso e absolutamente apaixonante sobre uma mulher que assiste, impotente, à sua tentativa de assassinato pelo marido, um playboy serial-killer. A premissa inicial da obra literária atraiu de imediato o cineasta para o projecto mas os estúdios que o tinham trazido de Inglaterra impuseram um final diferente do livro. E a missão de Hitchcock era fazer com que o final fosse minimamente credível para o público que tinha lido a obra. A ideia original do cineasta nem era a da versão final mas ninguém discute - nem o próprio realizador - que o filme foi feito do primeiro ao último frame com a sua chancela.

Suspicion termina com esse amor eterno entre Johnnie e Linda mas a obra original revela ao leitor um assassino implacável que mata a mulher por envenenamento depois de ter sido responsável pela morte do seu melhor amigo e do seu sogro e de, pelo caminho, trair a esposa com a melhor amiga desta, a empregada e mais algumas mulheres que lhe vão passando pelas mãos. Na puritana Hollywood do código Hayes essas insinuações eram quase impossíveis e todo o rasto de infidelidade foram substituídos pela traquinice de um adulto infantil interpretado maravilhosamente por Cary Grant.

 

O actor inglês, que começaria aqui a sua história de amor com Hitchock - que duraria quase vinte anos - foi a principal razão para a RKO insistir num final mais dócil.

Grant começava a tornar-se num dos actores mais populares de Hollywood depois do sucesso das suas screwball comedies dos anos 30 e do tenso e apaixonante desempenho em Only Angels Have Wings de Howard Hawks. O realizador inglês conhecia e admirava profundamente Grant e cedo fez questão que ele fosse o parceiro de Fontaine nesta tenebrosa viagem. Mas longe estava ainda o anti-herói hitchockiano que Fonda e Stewart tão bem souberam entender na década seguinte. Este Grant era mais afável, cómico e tranquilo do que qualquer personagem de um filme do mestre do suspense poderia fazer supor e transformá-lo num assassino em série era, para Hollywood, um crime de lesa majestade.

A história foi portanto alterada não sem antes Hitchock ter imaginado um outro final, inspirado no livro original, em que Fontaine bebia o célebre copo de leite - que, confessou Hitch a Truffaut, iluminara com uma lâmpada dentro - mas não sem antes escrever uma carta à mãe em que denunciava o assassinato às mãos do infiel marido. Um final que foi gravado mas que ficou perdido nas prateleiras da RKO. A cena final do filme foi reescrita por Alma Reville, mulher do cineasta, e incluída nos últimos dias da rodagem quando nem sequer os actores principais sabiam como iria acabar o filme. Quando chegou ao circuito de distribuição o sucesso foi relativo e à parte do espantoso trabalho da jovem Fontaine, o filme foi catalogado como uma entretida mas mediana obra de um realizador que em Inglaterra tinha prometido muito. O cineasta - que pela primeira vez co-produziu um filme seu - assumiu o erro e jurou nunca mais voltar a alterar o final de um argumento para agradar aos estúdios.

No ano seguinte realizou Shadow of a Doubt e não abdicou do papel de assassino de Joseph Cotten - apesar da dúvida que deixa nos espectadores mais despistados - e a partir daí partiu sempre da premissa de que o público gosta de ser enganado, mas não demasiado. Os seus McGuffins, enganos irrelevantes dentro da narrativa, fizeram escola e os seus finais passaram a ser aclamados como obras primas do suspense.

 

Para trás ficou a vergonha pessoal de ter traído a sua própria filosofia e um exemplo perfeito da anti-adaptação narrativa, algo que no entanto continuou a ser moeda corrente na indústria norte-americana, desejosa de trocar um bom e sério final a mais uns milhares de dólares na conta bancária. Curiosamente Hitchock, o homem que a critica descobriu mais tarde tornou-se também no mais popular cineasta do cinema norte-americano, aliando como nenhum outro a teimosia do autor ao sucesso de bilheteira. Suspicion, como em muitas coisas, é um filme muito seu. Nesse aspecto em concreto é um anti-hitchcock, um anti-suspense e, sobretudo, uma anti-adaptação que só Fontaine e Grant conseguem transformar num filme imperdível.


Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:20
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Sexta-feira, 28 de Outubro de 2011

Affleck e Damon voltam à cidade

É reconhecida a (rara) história de amizade que une Ben Affleck e Matt Damon desde a mais tenra idade e que os levou a tornarem-se num dos maiores fenómenos de precocidade de Hollywood. Depois do Óscar em 1997, pelo argumento de Good Will Hunting, a dupla prometeu que voltaria algum dia a trabalhar lado a lado. A oportunidade parece ter chegado.

 

Depois do sucesso de The Town a Warner Bros convidou Ben Affleck para dirigir um dos seus mais ambiciosos projectos para os próximos anos, um filme sobre um dos anti-heróis mais celebres de Boston, a cidade natal da dupla. O filme que será dirigido por Affleck (que também aparecerá do outro lado da camâra), protagonizado por Damon e co-produzido por ambos centra-se na história de vida de Whitey Bulger, o homem que até há meio ano era o segundo homem mais procurado do mundo pelo FBI.

 

Criminoso desde jovem, Bulger tornou-se numa especie de anjo da caridade dos mais desfavorecidos em Boston enquanto trabalhava como denunciante para o FBI. Essa relação permitia-lhe gerir uma pequena organização mafiosa local que se prolongou durante três décadas até que o FBI decidiu que era hora de deter o homem que tanto os tinha ajudado na luta contra as grandes familias irlandesas e italianas locais. Desde 1994 que Bulger andava desaparecido tendo sido detido no passado Verão. Com 81 anos de idade!

 

O filme contará com guião escrito por Terence Winter (e, supõe-se, algo de dedo da dupla maravilha de Boston) e no elenco aparece igualmente confirmado Casey Affleck, irmão mais novo de Ben, sendo de esperar que ao longo do próximo ano se vão juntando caras conhecidas da Pearl Street Films, productora criada pelos amigos nos anos 90.

 

A WB pretende estrear o filme em 2013 e o projecto pode antecipar-se à tão falada estreia como director de Damon, The Trade, uma comédia dramática sobre dois célebres jogadores de baseball dos New York Giants, acusados de swing, que continua a sofrer com a pouca vontade dos protagonistas em colaborarem com a dupla na elaboração do guião.

 

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 15:02
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Quarta-feira, 26 de Outubro de 2011

Pitt produz e co-protagoniza novo filme de McQueen

Depois do sucesso de Shame no circuito de festivais, o britânico Steve McQueen confirmou o seu estatuto de enfant-terrible do cinema europeu. O seu próximo projecto, Twelve Years a Slave, automaticamente passou de projecto desconhecido a mina de ouro. E um dos milionários de Hollywood decidiu juntar-se à ideia.

 

Brad Pitt anunciou que a sua productora Plan B será responsável por produzir o novo filme do cineasta, a rodar no próximo ano no Louisiana, e garantir os contratos de distribuição dos dois lados do Oceano. Ao mesmo tempo o actor, que este ano é tido já como um dos mais sérios candidatos a um Óscar que nunca ganhou pelo seu papel em Moneyball, decidiu que também será co-protagonista do filme inspirado na obra de Solomon Northrup.

 

A história de Twelve Years a Slave centra-se na experiência um escravo negro, o próprio autor, raptado em 1841 por milicianos a soldo de uma fazenda no sul do Louisiana e transformado em escravo durante uma dúzia de anos até à sua eventual libertação em 1853. O filme será protagonizado por Chiwetel Ejiofor e no elenco aparece igualmente, num papel ainda por confirmar, o habitual parceiro de McQuenn, o britânico Michael Fassbender.

 

A estreia do filme deverá acontecer na Primavera de 2013.

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:42
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Segunda-feira, 17 de Outubro de 2011

O Decameron de Woody

Em 1976 o então jovem promissor Woody Allen estava prestes a transformar-se no autor por excelência da comédia intelectual que começava a ganhar sérios adeptos nos bairros mais progressistas de Nova Iorque. Atrás de si vinha já uma filmografia curiosa, repleta de detalhes que começavam a mostrar um verdadeiro sentido de genialidade. Mas foi nesse Outono que na cabeça de Woody se começou a desenhar a obra que iria, definitivamente, marcar um antes e um depois na sua filmografia: Anhedonia.

Claro que ninguém conhece este curioso filme com titulo de medicamento para patologias mentais (segundo a wikipédia é um termo psicológico para descrever a incapacidade de ter prazer em alegrias quotidianas) porque semanas antes de apresentar o filme ao público, a productora e o cineasta chegaram à conclusão que era preciso encontrar outro chamariz. Optaram pelo nome da personagem feminina protagonizada por Diane Keaton, eixo central dos delirios, já habituais, de um Alvy Allen que se inspirou em Diane, ela Hall na realidade antes que Keaton, para dar corpo e alma à sua obra. O filme acabou por se tornar num icone progressista à americana, venceu os únicos Óscares que Woody tem guardados junto às caixas de sapatos do seu armário, e demonstrou como o poder do marketing pode com tudo, mesmo com a ousadia.

Talvez Allen não imaginasse que 35 anos depois tivesse de passar, uma vez mais, pelo mesmo processo de reconstrução criativa que o levou de uma patologia a outra, numa série esquizofrénica de obras-maestras que o redefiniram como um dos cineastas norte-americanos mais globais da história moderna. Foi preciso viajar à Europa, a sua casa espiritual desde há muito, para voltar a ter de reinventar-se antes de aterrar nas salas de cinema. Ao contrário do pecado original, confuso até para os mais intelectuais do Village por onde pululava, o problema que Woody encontra com o seu novo filme é um reflexo da profunda ignorância cultural que hoje é uma realidade indismentível até na própria Europa. O Velho Continente sempre teve esse preconceito - de certa forma aceite sem resmungar pelos próprios americanos - de que era a biblioteca de Alexandria dos dias modernos, a continente onde a cultura e o conhecimento, como os cogumelos, crescia com uma facilidade espantosa face à barbárie das pradarias do outro lado do Atlântico. Ora essa Europa utópica, que nunca existiu, é agora uma Europa orfã, entre outras coisas, de conhecimento. De cultura. Uma sociedade entregue ao consumo imediato, ao estado social grátis e, sobretudo, à sabedoria de bolso, que é incapaz de analisar e entender um titulo mais complexo do que aquele que venha com parte 1, 2 e três. 

Allen não esperava isso dos seus admirados europeus. Quão enganado andava.

 

O seu próximo filme, uma homenagem felliniana, o seu grande mentor temporal, transformava Roma na sua nova Londres, Barcelona ou Paris.

Uma cidade europeia cosmopolita, repleta de vida social e de icones culturais. Uma cidade a ferver com o amor à arte, à cultura e à sabedoria milenar. Uma cidade que o iria entender como poucos, ele também um simples judeu amante de jazz e nomes pretéritos, mas que, feitas as contas, vive num mundo distante do seu.

The Bop Decameron era o titulo de trabalho do seu projecto de Outono (como Annie Hall o foi), um filme onde dois casais, um americano e outro italiano, deambulam pela Cittá Eterna sem nunca se cruzarem mas vivendo episódios similares. Um filme com um elenco de estrelas, como é hábito, onde Penelope Cruz se transforma em "Mamma Roma" de busto proeminente a la Loren, e em que há até espaço para o mais culto e eclético dos artistas europeus, Roberto Benigni, aliar-se ao seu alter-ego americano nesta história de cineastas cultos e esquizofrénicos.

Mas nem a presença do grande e imenso poeta das esquerdas italianas impediram Allen de se desfazer da sua reminiscência a Bocaccio e o seu mitico Decameron, já adaptado ao cinema por Pasolini nos anos 70. Allen viu o filme e ficou impactado com a crueza da obra do cineasta italiano e quando soube que o seu próximo projecto seria em Itália a ideia de homenagear a Pasolini (mais do que a Bocaccio) ganhou forma. Mas à medida que as filmagens iam decorrendo a productora e o cineasta começaram a descobrir uma dura realidade: ninguém sabia sequer o que Decameron era.

O nivel de ignorância cultural na Itália de Berlusconi é proporcional ao tamanho dos decotes das apresentadores de televisão, aos processos arquivados contra o omnipresente primeiro-ministro e, é preciso dizê-lo, à qualidade do último trabalho do nova-iorquino, o já inesquecível e tão recente Midnigh in Paris. Incrédulo, Woody parecia não acreditar quando as pessoas que contactava na indústria cinematográfica italiana (e os seus distribuidores europeus que lhe permitiram uma segunda juventude) não só desconheciam os Decameron originais (a obra escrita e a obra filmada) como os que sabiam de que se tratava o filme pensavam que Bop seria apenas uma versão actualizada do livro erótico de Bocaccio (algo tão insuspeito num homem que fez da masturbação a sua actividade sexual mais reconhecida) e não um titulo de livre inspiração e homenagem. Onde estava a parte 1, 2 e 3 pareciam pensar?

 

Como o cinema é uma arte mas também uma indústria que necessita tornar-se rentável a Allen foi colocado o mesmo problema daquele Outono de 76. E acabou por mudar o titulo de trabalho para Nero Fiddled, um nome que invoca outro lado de Roma (mais destructivo podemos supor) e menos proclive a confusões que não seriam reais se a Europa ainda fosse aquilo que nunca foi mas sempre tentou parecer que era.  Depois de um filme a transbordar de conhecimento e cultura como foi a sua última aventura parisina, ninguém espera que o cineasta repita a dose em versão italiana, por muito tentado que seja a fazê-lo. O público, mesmo o dele, não aguentaria duas doses consecutivas de entretenimento cultural num mundo onde o entretenimento se tornou o pão e o vinho e o cultural o guardanapo a que se limpa a boca. A ignorância nas salas de aula, nos programas televisivos, nas tertúlias cibernéticas (as outras parecem cada vez mais utopias dentro da utopia) é de tal forma gritante para as gerações de hoje que o estranho é saber de quem e o que é Decameron e não o contrário. O conhecimento tornou-se um peso, um karma social face à estupidificação da imensa maioria, daqueles que trocam os clássicos pelo novo Twilight, daqueles que deram razões a Lucas e Spielberg e à sua cultura de blockbuster e que hoje seriam incapazes de identificar em Annie Hall aquele homem com quem Alvy falava e que, de certa forma, previu tudo isto. Um tal de Marshall McLuhan.


Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:57
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Quinta-feira, 6 de Outubro de 2011

A Mitologia de Jobs

Acreditava que as pessoas viviam para deixar a sua marca no universo. E viveu de acordo esse preceito até ao último suspiro. Steve Jobs foi muito mais do que o homem que nos fez mergulhar de cabeça no universo digital. O homem que revolucionou os conceitos mais básicos da existência humana. Esse lado mediático sempre ofuscou a sua profunda imagem de crente na perfeição e no sentimento humano como marca indelável de uma existência única. Apesar do sucesso da Apple talvez o projecto que melhor soube captar a verdadeira essência do seu pensamento chamou-se Pixar e permitiu-lhe provar a si mesmo que não estava enganado.

 

Se o mundo se definisse exclusivamente por números seria elementar olhar para a Pixar e descobrir aquele que foi, provavelmente, o mais bem sucedido negócio e investimento da história do cinema. Em 25 anos de vida o pequeno estúdio, filho dos deserdados da Lucasfilm, conseguiu alcançar mais de 6 mil milhões de dólares em receitas de bilheteira a que se juntam uma trintena de Óscares, Globos de Ouro e Grammys. Números bonitos para uma geração que olha sempre para o embrulho antes de imaginar o que está por detrás.

Mas essa não era a Pixar de Steven Jobs. Não que ele não fosse um dos mais bem sucedidos empreendedores da história. Também por isso a Pixar soube ser uma empresa solvente, orientada para nichos de mercado por explorar e, sobretudo, estruturada de forma a manter uma dificil mas possível conjugação entre o aspecto monetário e a liberdade criativa.

A Pixar de Jobs é a do olhar inesquecível de WALL-E. Da angustiante emoção de cada momento do drama de um pai em Finding Nemo. Ou da ternura humana por detrás de Toy Story ou Up!. A Pixar de Steve Jobs é a empresa que espelha na tela, para milhões de adeptos anónimos, os seus ideais. O homem que foi despedido da empresa que fundou, que se soube reinventar sendo fiel ao seu ideário e que depois voltou para fazer história ao mesmo tempo que lutava contra o seu próprio fado, o seu relógio destructivo que aprendeu a compreender, a estimar e a encarar com a tranquilidade de uma onda que abraça um longo areal sem preocupações maiores do que chegar e descansar.

 

Jobs será hoje relembrado como o génio informático que foi.

Muitos demorarão a entender o seu papel no grande salto que o cinema deu nos últimos 25 anos. Não foi ele que inventou o cinema de animação ou a aplicação dos efeitos visuais em grande escala. Não foi um pioneiro técnico mas acabou por tornar-se, talvez sem querer, num verdadeiro icone humano num meio despiedado. O sucesso da sua Pixar, uma empresa sediada no Sillicon Valley que ele ajudou a popularizar nas suas etapas applenianas, é o sucesso do modelo de média empresa, de ambiente familiar, relaxado e onde os valores humanos estão sempre em primeiro lugar.

Soube rodear-se de gente que partilhava a sua filosofia de vida, apoiou as inovações técnicas que os seus especialistas iam lançando e ajudou a defender essa imagem de inocência que, a pouco e pouco, a Disney ia perdendo. No final acabou por ser o principal responsável de uma fusão histórica entre o passado e o futuro do cinema de animação talvez por ser o único denominador comum possível entre a grandeza de uma Disney desorientada (como estava a Apple quando a resgatou em 2001) e o espirito inovador e irrequieto da Pixar do século XXI.

A Pixar já existia desde 1979 e durante alguns anos fez parte da multinacional informática que George Lucas criou à volta do seu fenómeno Star Wars. Mas o destino desta equipa estava noutro lugar e foi quando Jobs entrou no barco que a ancora finalmente deixou de prender o navio à costa e permitiu conhecer terras longinquas e nunca vistas. Jobs era um genuíno admirador dos seus productos, fosse um ipad ou um Mac de primeira geração. Mas sempre demonstrou uma compreensivel ternura pelos filmes que, ano após ano, ajudaram a redefinir o cinema de animação e a própria Hollywood. Antes de Jobs nem mesmo nos dias de Walt Disney se equacionou que um filme animado fosse considerado uma profunda referência, um filme até mesmo oscarizável. O trabalho da Pixar na última década quebrou mil e um tabus e mesmo quando Jobs já era uma figura quase ausente, entre a sua luta pessoas e o seu renascer na Apple, a sua figura sempre surgiu como a principal referência de Lassater, Docter, Unkrich ou Bird, os homens que deram forma aos seus sonhos.

 

Homens como Jobs deixam um legado que eterniza a sua figura. A sua importância na história da Humanidade estará sempre ao nível de Newton, Galileu ou Edison. No meio de tanta obra marcante para muitos o cinema possa parecer um aspecto menor. Mas o mais provável é que, no futuro, quando os seus Mac ou iTouch sejam, inevitavelmente, colossos de uma outra era, a imagem de WALL-E no espaço continuará a ser aquele que melhor define o ideário de um homem que olhou para a morte e não lhe teve medo.

 

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 12:04
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