Sexta-feira, 13 de Março de 2009

A Santíssima Trindade II

O cinema de montagem soviético marcou uma era e definiu em grande medida o que seria toda a técnica cinematográfica das décadas seguintes.

Mas poucos imaginam o grande mérito – mais do que o evidente sucesso deste modelo – que teve esta corrente se não se lembram das circunstâncias em que teve origem.
 
Vivíamos nos complexos anos 20. O Mundo divertia-se ao som do jazz e do charleston e as bolsas subiam a pique. O Mundo estava em paz e a Europa lambia orgulhosamente as feridas enquanto colocava o olhar invejoso do outro lado do Oceano. Mas nem tudo era ouro sobre azul. A recém-nascida URSS vivia um bloqueio económico imposto por quase todos os países europeus que impediam assim que, entre outras coisas, entrassem no território o material necessário para filmar películas. E como o cinema dava ainda os primeiros passos e as fábricas de material eram ainda uma raridade, o bloqueio obrigou aos cineastas a arte de filmar e montar rapidamente, para não gastar o pouco de que podiam dispor. Criar um filme tornou-se num milagre constante para os produtores e realizadores, mas também acabou por servir como a rampa de lançamento para as ideias mais inovadoras. A ausência de material permitiu por exemplo, a Pudovkine, ensaiar até à perfeição as suas sequências. O efeito Kuleshov, (com o veterano actor Igor Moujnikine a transparecer distintas emoções, conforme se montava a sua face inexpressiva com este ou aquele plano). seria um exemplo paradigmático do poder da montagem cinematográfica. E seria a base de trabalho dos grandes realizadores de então. E nenhum levou essa máxima ao limite como Pudkovine. Como diria mais tarde uma das suas actrizes principais, Pudovkine tinha tempo de ensaiar tudo até à perfeição, porque sabia que não tinha hipóteses de repetir um take. E assim se fizeram obras mágicas como Mat (Mãe), onde nenhum plano teve direito a versão alternativa na sala de montagem.
 
E enquanto tecnicamente se assumia como um caso de sucesso único, o cinema soviético acompanhava o movimento cultural do país. De facto a URSS demonstrava estar na linha da frente das vanguardas artísticas, mas a verdade é que Eisenstein não conhecia apenas o trabalho dos construtivistas, dos quais era confesso admirador, mas também era um especialista no cinema que se desenvolvia em Hollywood. Nas variadas palestras a que era convidado fora do território soviético teve a oportunidade de expor, em várias ocasiões, a sua admiração particular pela obra de D.W. Griffith, o primeiro autor que tinha efectivamente ensaiado, de forma constante, exercícios de montagem nas suas obras.
 
Apesar dos elogios recebidos pela escola soviética a verdade é que obra de Griffith tecnicamente é ainda muito primária, em particular porque se prende demasiado com o conteúdo, o que o limita na hora de explorar a forma. Já os cineastas soviéticos tinham total liberdade. O conteúdo era apenas um - a mensagem revolucionária - e o importante era procurar a melhor forma de comunicá-la. O controlo do governo era tal que em 1926, nas vésperas da comemoração dos dez anos da revolução, o ministério da Propaganda encomendou aos grandes cineastas de então obras capazes de dignificar a glória do movimento. A obra de máxima de Vertov representava o olhar do novo quotidiano do povo soviético. Pudovkin apresentou a menos conhecida Konets Sankt-Peterburga (O Fim de St. Petersburg). Quanto a Eisenstein, este tinha uma ideia bem distinta. Consciente do poder do cinema na política de conversão das massas, o cineasta apresentou um megalómano projecto de uma série de filmes sobre a revolução. No final problemas financeiros e técnicos obrigaram-no a reduzir os filmes que tinha planeado a dois. Mas esses filmes mudariam para sempre o rosto da história do cinema.

 

Continua...


Autor Miguel Lourenço Pereira às 15:42
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