Sábado, 14 de Março de 2009

A Santíssima Trindade III

O apogeu do cinema soviético culminou com o final da era do mudo. Uma realidade não muito diferente ao que passou com praticamente toda a cinematografia europeia (na década seguinte só a França mostraria ter a força para se impor artística e comercialmente) mas que no caso soviético se viu reforçada por uma reviravolta politica.

 
A consolidação de Estaline no poder abriu uma nova era na URSS. E o cinema viu-se igualmente afectado por esta extremização de postura sócio-ideologica do estalinismo. Um pensador livre como Sergei Eisenstein passou de viver os seus maiores momentos de glória (com as estreia de Oktober, esse grande manifesto simétrico da revolução, e Bronenosets Potyomkin, a obra prima máxima do cinema de edição linear) a ser um nome maldito. Para expurgar os seus pecados, Eisenstein viveria os anos 30 sob o constante fantasma de Estaline. Após a sua falhada passagem a Hollywood – onde chegou a ter um contracto como nenhum outro realizador teve por parte da Paramount, que afinal ficou sem se cumprir – o cineasta passou ao México onde assinou algumas das suas obras mais originais. No entanto a presença do realizador no círculo trotskysta fez dele um nome amaldiçoado para sempre. O seu regresso a Moscovo fez-se pela porta pequena e para assinar o seu meã culpa foi levado a assinar duas obras de exaltação histórica que colocassem o herói russo – ou seja, a versão antiga da figura de Estaline – por cima de todos. Tinha-se acabado o colectivismo cinematográfico. Em Aleksandr Nevskiy (1938) e Ivan Grozny (1944) o enfoque está já no indivíduo, no grande líder que reúne o povo à sua volta para consagrar-se como o salvador da pátria. Foram filmes onde Eisenstein manteve toda a sua estrutura cénica habitual, mas notava-se claramente que, apesar de serem obras-primas inquestionáveis, estavam bem longe do que pretendia o realizador. A sua prisão artística terminou assim em 1948, quando o realizador faleceu de doença prolongada. Após a sua morte várias edições de uma segunda e terceira parte de Ivan Grozny, bem como uma montagem alternativa de Viva México!, confirmaram o inevitável: o talento é imortal.
 
Numa época onde as posições se extremem de tal forma que não há meio caminho, os verdadeiros artistas são os primeiros alvos a abater. Se Eisenstein, pelo prestígio adquirido, salvou-se de uma purga de que outros nomes que a história não guardou em relicários não se salvaram, a verdade é que a santíssima Trindade do cinema soviético se desfez progressivamente. O génio de Dziga Vertov, esse primeiro falso-documentarista de renome que inventou a viagem pela cidade moderna ainda antes que Walter Ruttman desse a conhecer Berlim ou Oliveira o Porto, Faina Fluvial, foi dos mais castrados pela segunda etapa da revolução. Desde 1929, data da sua obra máxima, até à sua morte, em 1954, a Vertov ser-lhe-iam permitidos apenas mais onze pequenos filmes, todos longe do valor estético e social das suas primeiras obras. Em 1931 o seu Entuziazm: Simfonya Donbassa seria provavelmente o último projecto com uma réstia de génio. A perda de liberdade cegou o olho verdadeiro e com ele uma ideia de cinema de denúncia social que demoraria anos até voltar à vida. No entanto, e atendendo ás palavras de Godard, é impossível olhar para a evolução do cinema ocidental sem perceber que, na origem, todos os grandes cineastas vanguardistas tinham dentro de si a ânsia de encontrar aquele olho cirúrgico de que Vertov sempre se gabou ter a chave.
 
Por sua vez, aquele que foi talvez o mais convencional esteticamente mas também, verdade seja dita, o mais expressivo emocionalmente, Pudovkine, foi também o mais prolífero da tríade após 1930. O realizador de Mat no entanto foi igualmente forçado a retirar das suas obras o conteúdo mais panfletário. Afinal a revolução social estava já consolidada e agora era necessário apontar baterias a uma ideia de nação, que meses antes teria suposto o maior dos desprezos em homens que sem medo ao imperialismo, tinham subido de mãos nuas as escadarias de S. Petersburgo. Tal como os seus companheiros de sempre, também Pudovkine teria de esperar largos anos até à sua reabilitação ser uma realidade. No entanto o tempo com ele foi menos generoso do que com os seus colegas. A simetria de Eisenstein e a visão de Vertov seriam bandeiras das vanguardas da década de 60, em particular o caso do sector maiosta pró-vertoviano. A questão é que, olhando em retrospectiva, é fácil encontrar em Pudovkine o mesmo sentido estético e dramático que englobou toda a criação soviética dos anos dourados.
 
A mordaça de Estaline nos anos 30 e o irromper da guerra na década seguinte marcaram fortemente o cinema soviético posterior. Em meados dos anos 50 todos os grandes nomes tinham já perecido e os seus discípulos apodreciam em gulags. A salvação do cinema soviético resultou, curiosamente, de uma das maiores heranças de Eisenstein, Vertov e companhia. Fundada em 1919, a VGIK foi a primeira escola de cinema do Mundo. Da sua sede de Moscovo sairão grandes mestres como Lev Kuleshov, Anatoli Golovnya ou Aleksander Dovzhenko. A tábua de salvação pós-anos 40 terá aqui a sua primeira base de trabalho. Da VGIK para o Mundo conheceram-se as primeiras obras dos nomes que iriam marcar a segunda etapa do cinema soviético. Não é por acaso que por ali passaram Andrei Tarkovsky, Sergei Parajoanov, Mikhail Vartanov ou o georgiano Artavazd Peleshian. Todos eles, à sua maneira, foram os herdeiros directos da estética e forma que a santíssima trindade foi desenhando ao longo de duas décadas. E garantiram de que, para lá da cortina de ferro, para lá do mero cinema de constestação que se foi desenhando timidamente nos países ocupados, também havia Cinema escrito com C maiúsculo.

Autor Miguel Lourenço Pereira às 10:40
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