Quarta-feira, 27 de Abril de 2011

Huston, a sol e sombra

Foi um mercenário para os autores e um outsider para os moguls do dinheiro. Inspirado na figura de Hemingway, talvez o seu grande equivalente literário, John Huston ajudou a definir o cinema norte-americano do pós-guerra e, sem o saber, abriu portas para uma nova escola criativa que daria os seus frutos, 20 anos depois. Numa filmografia entre sol e sombra, Huston foi, de certa forma, o espelho perdido da América.

 

 

 

Quando Clint Eastwood reencarnou o alter-ego criado à volta da figura de Huston no maravilhoso White Hunter, Black Heart, deixou a nu todos os fantasmas que rodeavam a figura do mítico cineasta, falecido pouco tempo antes. Mesmo depois de morto a sua imagem continua a reflectir o espírito de uma época onde a arte e o mercado lutavam a punho nu. Sem concessões.

Huston foi dos primeiros autores a entender Hollywood. E não confundamos conceitos. Capra, Wyller, Stevens, Hawks, Ford, McCarey eram maestros profundamente dotados mas eram, todos eles, filhos do sistema de estúdios. Tinham nascido com eles e contribuído para o seu crescimento. Todos faziam concessões para sobreviver e assumiam-no com a normalidade de um "Im John Ford and i make westerns". Tão simples como isso. Do outro lado estavam os autores marginalizados, os heróis do cinema europeu que ficaram sem espaço e os nomes americanos atirados para a Serie B, que para os estúdios funcionava como uma segunda divisão mas que para eles era uma perfeita prova de ensaio. E uma escola que faria escola. Mas aí estavam eles, longe do público, no seu guetto particular. E no meio estava ele, como Hemingway na literatura, Huston no cinema.

A sua aparição foi surpreendente, a sua consolidação algo natural. Mas a reacção do meio, turva.

Filho de um actor, dotado de um profundo amor próprio e um espírito de iniciativa típico dos netos da conquista do Oeste, Huston passeou pelo Velho Continente, leu muito, pintou, escreveu guiões de sucesso e depois decidiu que queria ser realizador. The Maltese Falcon foi uma prenda caída dos céus que soube agarrar com as duas mãos. Um filme de Serie B, um guião de um clássico do género noir e um elenco sem grandes nomes para o público parecia inofensivo suficiente. Huston transformou a mediania em excelência, transpirou o espirito de Hammett e ajudou a Humphrey Bogart (que conheceu nas filmagens de High Sierra, o seu último sucesso como guionista) a dar o salto final que precisava começando uma larga e frutuosa parceria. Surpreendida pelo êxito Hollywood ficou sem saber o que fazer com um realizador que gostava também de ser bon-vivant, artística e profeta do romantismo criativo.

 

Metade dos membros da Meca do Cinema queriam que falhasse. A outra metade achou-lhe piada desde o inicio.

Flirteou com actrizes, embebedou-se com actores e humilhou em público demasiados directivos para passar desapercebido. Mas ganhou o respeito do meio. Por isso, depois de Treasure of Sierra Madre, talvez o seu melhor filme, a Academia deu-lhe o Óscar de Melhor Realizador à frente de vários nomes já consagrados. E rendeu-se à evidência do seu talento depois de Huston assinar um cruel e seco retrato da ganância e soberba humana como Hollywood não estava habituada a ver. O sucesso junto da indústria, que ele tanto desprezava, valeu-lhe então o despeito dos artistas, que ele tanto admirava. Os franceses ignoraram-no e preferiram os mais polémicos Peckinpah, Ray e Fuller. Os ingleses não gostavam da sua atitude excessiva e mesmo nos Estados Unidos o seu espírito afastava-se da nova vaga dos actores do Método. Ele ainda era da escola dos directores-ditadores e isso encaixava mais no preconceito com o star-system do que na nova seiva de produtores, realizadores e actores.

Talvez por isso Key Largo, Asphalt Jungle e The African Queen - três filmes maravilhosos, belos, crus e com um sentido de humor refinado - tenham passado ao lado de todas as listas de todos os críticos e do aplauso do grande público. Em ambos se vê a sua mão, em dois deles volta a funcionar a parceria com Bogart e no computo da sua filmografia de então fica clara a sua atitude despreocupada e cínica com o Mundo. Rodar em África o épico bélico com tons de obra teatral para realizar o sonho de comandar um safari não enquadrava bem no espírito dos críticos dos Cahiers (frívolo, diziam) nem nos empresários americanos que o tinham por excêntrico.

E no entanto não o era. Abandonou os States em protesto com a caça às bruxas e começou com Asphalt Jungle a tendência do cinema noir de tornar os criminosos em heróis marginalizados pela sociedade capitalista. Abriu a escola e não usufrui dos louros rapidamente entregues a outros grandes em forja. Essa falta de reconhecimento amargurou para sempre a sua egolatria existência e depois do fracasso de filmes puramente comerciais - apesar de inspiração artística de base - como Moby Dick e Moulin Rouge - entrou numa espiral decadente que só The Misfits - e no fundo, ele que abriu e fechou a carreira de Marylin Monroe, também o era - soube paliar. Mas o cinema - e a sua base - tinham mudado de tal forma que a partir dos anos 60 se dedicou a cultivar a imagem de cretino consumado e passou à interpretação logrando o clímax no policial Chinatown, talvez lembrança dos seus primeiros dias.

 

Huston manteve-se fiel a si próprio (basta ver The Night of the Iguana, The Man Who Would Be King e o seu opus, The Dead, para entendê-lo) até ao fim. Excluiu-se de Hollywood mas soube utilizar a sua popularidade em proveito próprio, saltando de projectos pessoais (Freud: The Secret Passion) a filmes puramente comerciais (Escape to Victory). Viveu à margem de Hollywood mas não soube nunca passar verdadeiramente sem o caos de Los Angeles. Viu passar gerações de cineastas, escolas e movimentos, e manteve-se imutado. O seu penúltimo filme, Prizzis Honour, teve o mesmo impacto e revelou a mesma frescura que o primeiro. E esse espírito definiu-o eternamente. Fora do sistema, dentro dele, fora dos autores, com eles, John Huston foi sempre ele mesmo. E isso acabou por parecer-lhe sempre suficiente.


Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:36
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Quarta-feira, 13 de Abril de 2011

Relembrando Lumet, o poeta da América social

Nunca gostou do establishment. O establishment nunca gostou dele. Mas ambos foram forçados a um braço de ferro que durou 50 anos e ajudou a redefinir a estrutura do cinema americano da segunda metade do século passado. Sidney Lumet abriu uma escola e nunca recolheu os louros. Transformou o cinema americano, relançou o conceito de televisão e transformou-se numa bóia de salvação para muitos actores. E nem é preciso olhar para os cinquenta anos de carreira para o comprovar. Todo o Lumet do futuro estava no passado. No inicio. Em 12 Angry Men definiu a pincelada a sua carreira. E nunca saiu da sua linha...

 

 

 

Lumet era um homem que gostava de actores. E de histórias. Com isso bastou-lhe para transformar-se num grande cineasta.

Era um arquitecto do espaço, sabia colocar a camara no local ideal para captar, mais do que uma cena, uma sensação. Não há nada que funcione melhor no cinema lumetiano do que as suas sensações. O desespero de Dog Day Afternoon. A franqueza de The Veredict. A desilusão em Network. A claustrofobia de 12 Angry Men. O seu primeiro filme chegou às salas em 1957. Foi rodado, como seria nele habitual, em tempo recorde e com um elenco broadwayiano. Por onde passou os seus principios, de olho no mundo da televisão. Tinha uma estrela para chamar a audiência, o imenso Henry Fonda. Mas para ele o protagonista não o era se não houvesse algo mais. Profundidade humana em quem o rodeia. Por isso os 12 homens em fúria do titulo tornaram-se muito mais importantes como colectivo, do que o único homem que acreditava na inocência do réu.

A forma como Lumet escolhe esta peça de sucesso não é um acaso. Ele também acreditava num tipo de cinema que começava a estar condenado pela megalomonia que rapidamente destruiria a velha Hollywood. Um cinema seco, honesto e directo. Lee J. Cobb, Ed Begley, Martin Balsam transportavam essa rudeza de um autor que olhou para o teatro como fervorosa admiração. Passou aí muitos dos seus anos e madurou. Quando voltou ao cinema, com a sua natural sinceridade, transformou Katherine Hepburn, essa rainha amaldiçaoda, numa torturada dona de casa em Long Day´s Journey Into Night. Um dos seus melhores e mais esquecidos filmes. A forma como resgatou Fonda e Hepburn, reis dos anos 30, do ocaso tornou-o respeitado por esse nucleo que iria comandar a Nova Hollywood. Os actores respeitavam-no muito por encima dos cineastas da nova vaga. Viam-no com esse afastamento necessário para entender que Lumet seguia a sua própria sombra.

 

A década de 70 marcou esse volte-face emocional do cinema americano e Lumet, sem o mediatismo dos Movie Brats, foi como um profeta na penumbra. Assinou alguns dos mais marcantes - não melhores, marcantes - filmes da década com um cinismo e crueldade a que os americanos estavam pouco habituados. Dog Day Afternoon derrubou, definitivamente, os preconceitos com a homossexualidade graças a um imenso Al Pacino transformado nesse icone gay perdido na sua própria guerra interior. O tom fresco e desesperado do filme transformou-se em algo mais sombrio e deprimente quando Lumet decidiu analisar metodicamente um mundo que conhecia bem, o da televisão, em Network. A forma como conjurou esse triângulo de almas perdidas na luta de audiências, nesse "I mad as hell and I can´t take it anymore" que Peter Finch grita do fundo das entranhas, foi como um soco no estomago para uma geração que começava a perder o norte (Copolla, Scorsese, Cimino e Friedkin caminhavam já para a sua destruição) e que se tinha deixado apanhar nessa escalada moral. E depois, quando parecia que o seu génio tinha passado de moda, quando os actores que o consideravam como um deles o tinham progressivamente abandonado (e a si mesmos também), chegou The Veredict a lembrar os principios. Outro tribunal, outra alma em tortura constante, desta vez consigo mesma, o filme que resgatou Paul Newman de uma década para esquecer (como Holden, como Fonda, como Hepburn...) devolveu esse realismo cruel e esse espirito de cinema social que os Lucas e Spielbergs, que tinham ganho a batalha por Hollywood, tentavam tapar com os seus efeitos especiais. Lumet voltou a ser o que sempre foi, um cineasta marginado (nunca venceu um prémio de prestigio, nunca o reclamou) e com uma profunda mentalidade rooseveltiana acente na luta entre o certo e o errado. A honestidade de Serpico, o desespero do polémico The Pawnbroker (o primeiro filme americano a exibir um seio nu), a crueza de Before the Devil Knows Your Dead, o seu último trabalho, permanecem na memória colectiva. Mas tudo - o sentimento de culpa, o desejo de fazer o bem, a capacidade de persuasão do contrário, o espirito colectivo, o respeito pelos valores americanos e a sua devoção por Nova Iorque - tudo está nesse 12 Angry Men, talvez, e ainda hoje, o seu filme mais certeiro.

 

 

 

Sidney Lumet foi diferente porque nunca procurou seguir a corrente. De certa forma a moda ditou-a ele com a sua aproximação ao modelo capriano e rosselliano que Hollywood tinha trocado pelo fausto e pelos números. Foi um porto de abrigo para actores, argumentistas, criticos e cinéfilos que encontravam sempre nos seus filmes um porto de abrigo. Conheceu o cinema americano a caminho da condenação, mas como em 12 Angry Men conseguiu absolveu-o. E passou os 50 anos seguintes a explicar porquê...


Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:28
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Sexta-feira, 12 de Novembro de 2010

De Laurentiis, o napolitano que via vida no celulóide

Quando o cinema italiano ainda era sinónimo de neo-realismo puro, a sua visão trouxe uma visão onírica e satirica a um país com um condão especial para rir-se de si mesmo. Sempre foi um productor de mulheres, com um olhar agudo para entender o poder da sexualidade num meio tão visual como o cinema. Mas foi também um vanguardista sem receios, o que lhe valeu tantos sucessos como dissabores. O cinema da segunda metade do século XX nunca teria sido o mesmo sem Dino de Laurentiis.

Da sua terra natal, Torre Anunziata, avista-se a imensidão do Vesuvio. O degredo urbano de Napoli. E a beleza eterna de Capri e toda a baía sorrentina. Nasceu e cresceu com essa imagem tripla que lhe deu a sensação de que a vida nunca é pintada a preto e branco. Passou toda a sua carreira a explorar as tonalidades de cinzento que foi encontrando no seu caminho. Podia ter sido um filho da "pasta", negócio da empresa familiar que tinha tudo preparado para tê-lo como sucessor. Mas o irromper da II Guerra Mundial atirou-o para a crueza da vida para lá do ritmo frenético do circumvesuviano. Por essa altura decidiu-se a estudar cinema e a guerra ensinou-lhe mais do que podia imaginar sobre a natureza do seu povo. Dos seus sonhos e expectativas. E da sua alma. Uma imagem tão distante do olhar cru de Rossellini e De Sicca que no pós-guerra tomou a determinação de mostrar ao mundo a "outra Itália". Riso Amargo foi o primeiro golpe na imagem monótona do cinzentismo moralista do neo-realismo. Não seria o último. A sua associação com Carlo Ponti, outro napolitano e marido de Sophia Loren, e com Federico Fellini marcou a pauta do cinema italiano dos anos 50. La Strada e La Notte di Cabiria resumiram o seu espirito ácido e despreocupado. Um apaixonado pelas mulheres. Sacou o melhor da imensa Silvia Mangano, por quem se apaixonou perdidamente a ponto de casar-se com ela após as rodagens de Riso Amargo. Um casamento que durou 40 anos mas que não o impediu nunca de flirtear com as protagonistas, escolhidas a dedo, dos seus projectos mais pessoais. Desejou ardentemente a Jane Fonda do ousado Barbarella, a frágil Jessica Lange do seu pessoal King Kong ou a Bo "10" Derek no pouco conhecido Orca. Italiano até ao fim, a sua mudança para os EUA seguiu-se a uma série de investimentos falhados que marcaram também eles o final da idade de ouro do cinema italiano.

 

Nos States recuperou a fórmula mais ácida da sua filmografia e deixou-se em mãos de jovens cineastas ambiciosos como Roger Vadim (Barbarella), Sidney Pollack (The Three Days of the Condor), Sidney Lumet (Serpico), David Lynch (Blue Velvet) ou John Milius (Conan, the Barbarian) que lhe granjearam os maiores sucessos da sua carreira. Conhecido como um productor respeituoso para com os artesãos, tornou-se numa figura de culto para o cinema de baixo orçamento, como o que preparou a ascensão de Hannibal Lecter (primeiro com Manhunter e mais tarde com as sequelas de The Silence of the Lambs, único filme da saga que não produziu) ou algumas das principais obras de Stephen King.

A sua visão do cinema sempre foi pragmática. Fugiu do exibicionismo comercial (foi considerado oportunista pela insistência em aproveitar a beleza etéra de uma Fonda surpreendentemente despedida numa era onde o nu começava a quebrar tabus) e do cinema excessivamente intelectual. A sua missão era o entretenimento com sentido e sempre que podia voltava a ser baía natal para tomar o pulso do ritmo da vida da Itália que nunca esqueceu. Ao contrário da dinastia Brocolli, os productores da saga Bond, a sua relação com o dinheiro nunca foi a base do trabalho. Unido sentilmente ao seu Napoli perdeu fortunas para salvar o clube da sua infância e o seu nome continua a ser reverenciado a cada dia nas ruelas à volta do San Paolo que actualmente é presidido pelo seu sobrinho Aurelio, que juntamente com o seu pai se uniu para recuperar os estúdios fundados anos antes por Dino e abandonados quando este partiu rumo aos EUA.

A morte de De Laurentiis fecha um ciclo sobre uma idade fulcral da maturidade do cinema italiano que depois acabou por desembocar no cinema de autor de Fellini e companhia, alejado já do espirito critico das suas primeiras obras. O seu trabalho como productor lançou os talentos de Scolla, Risi, Monicelli e companhia que durante anos foram o pulso do cinema que se produzia na "bota". Um homem apaixonado pelo cinema e pela vida que sempre carregou às costas o preço de ter nascido numa encruzilhada entre a vida e a morte, a beleza extremo e a dor profunda. Porque também isso é o cinema. Pelo menos, o de Dino.


Autor Miguel Lourenço Pereira às 00:00
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Quarta-feira, 13 de Outubro de 2010

A nudez do desejo

Na época em que os códigos de censura se apertavam em Hollywood a resposta europeia surgiu de forma frontal e chocante para os padrões da época. Dois cineastas suecos abriram as portas da revolução sexual no cinema com dois filmes com fortes paralelismos que não tiveram medo em despir o desejo. Ver passou a ser melhor do que simplesmente imaginar e o corpo tornou-se numa entidade mais, veículo nuclear de uma narrativa onde o sexo define a moral.

Espaçados por apenas dois anos, os corpos nus de Harriet Anderson e Ulla Jacobsson tornaram-se no ex-libris do desejo sexual consumado um pouco por todo o Mundo. Condenados por Hollywood - e pela cinematografia mundial em geral - a planos de decotes generosos mas controlados, os espectadores eram forçados a conter dentro a libido que sentiam pelos actores e actrizes que desfilavam pelos milhares de filmes produzidos ao ano. As costas nuas de Marlon Brando, nesse mesmo ano, em Streetcar Named Desire davam a entender que algo mudava. Mas seriam precisos quinze anos mais para Hollywood permitir oficialmente a visão dos primeiros seios nus (The Pawnbroker, depois de no ano anterior Jayne Mansfield ter desafiado a censura com a sua polémica mama nua em Promises! Promises!) e alguns anos mais para ver os primeiros sexos a descoberto (Blow Up abriu a corrida em Inglaterra, seguindo os passos de Peeping Tom de Michael Powell), remontando à longinqua imagem de Hedy Lammar em Extasis, inevitavelmente filmada no Velho Continente. Se Hollywood continuava a fechar-se sobre o seu código Hayes, a Europa começava a despertar para uma nova realidade. Não tardaria nada para que Brigitte Bardott surgisse como Deus queria que se tivesse criado todas as mulheres quando o cineasta sueco Arne Mattson decidiu quebrar os tabus e filmar a polémica novela de Per Olof Ekstrom, Sommardansen. O livro centrava-se na relação entre um jovem casal adolescente que se apaixona durante as férias do Verão numa quinta sueca perdida no meio da Natureza. O filme era arrojado menos pela temática e mais pela forma. Se a história de amor era um conjunto de sofrivéis clichés, já a naturalidade com que Mattson filmava a natureza sueca encantava pela sua simplicidade. Mas era o desejo, tema central do livro que ganha direito a destaque no próprio filme, que dá sentido à obra. E à sua popularidade. O amor entre Goran, o jovem estudante universitário, e Kerstin, a rapariga do campo, é um amor sexual, explicito e repleto de desejo. Não é nem puro e virginal, nem contido e castrador. A cena em que os jovens consumam o desejo que sentem é um hino à ousadia. A nudez de Jacobsson, uma das mais belas actrizes suecas da década dos 50, é desarmante pela sua simplicidade. Naturalidade. Inevitabilidade. São apenas dois seios, peitos, mamas...mas são também um choque no conflito cultural que rege a sétima arte de então.

O filme acabou por ver premiada a sua ousadia vencendo o Urso de Ouro em Berlim e arranhando a Palma de Ouro em Cannes. A Europa premiava o autor pela sua coragem, os Estados Unidos entretanto mutilavam o filme a ponto de o estrearem com quatro anos de atraso quando já nada havia a fazer. E em salas especificas, em centros urbanos, para não ferir susceptibilidades. Por essa altura já ecoava o sucesso de outro descarado cineasta, um homem que faria escola pela sua simplicidade de processos, e que dois anos depois de One Summer of Happiness/Hon dansade en sommar se arriscava a ir mais longe: Ingmar Bergman.

O então jovem realizador, filho de uma escola que tinha bebido em Dreyer e na filmografia sueca dos anos 10 e 20 a sua principal inspiração (Sjostrom), já tinha dado timidamente os seus primeiros passos. Mas foi o sucesso de Mattson que lhe deu vontade de transgredir ainda mais. Adaptou então outra novela maldita, Sommaren med Monika de Per Anders Fogelström. Um filme sobre uma rapariga da cidade que procura a liberdade a todo o custo. Uma corrida ansiosa contra o tempo onde Monica é incapaz de olhar a fins para atingir meios. O amor, o sexo, a maternidade são apenas etapas na sua eterna ânsia de viver. Filme cruel sobre o final de uma adolescência irresponsável, Summaren med Monika (Mónica e o Desejo numa tradução feliz, das poucas, da lingua portuguesa) foi um modesto sucesso critico na sua época mas acentou as bases do culto que começou a rodear a figura de Bergman. Mas foi a sua estrela, a jovem actriz com o qual mantinha uma tórrida relação (apesar de ela ter apenas 19 anos contra os 35 dele), que se tornou no icone do filme. Harriet Anderson, então praticamente desconhecida, deu corpo, voz e forma ao desejo masculino. O seu corpo nu, banhando-se nas rochas, expõe pela primeira vez uma actriz nua de preconceitos e de vida, despojada diante de uma camara sem piedade. Uma nudez que se prolonga em mais do que uma cena e que ajudou a tornar Anderson na grande estrela sexual do cinema europeu até à errupção orgásmica de B.B., producto de Vadim, outro realizador-amante. A libertinagem dos planos dos decotes soltos de Monica, os seus banhos de sol nas rochas e no pequeno barco que ela e Harry, o eterno apaixonado, transformam na sua casa. Se o filme é pouco amável com Mónica, é fundamental para resumir a expressão do desejo na filmografia de um realizador que será, posteriormente, muito mais contido.

A Suécia, país cauto à vez que liberal, abriu assim as portas a um cinema despojado de tudo menos de desejo. A forma e o conteudo seguiam as mesmas pautas e deixavam de lado os espartilhos sociais. Os corpos nus tornaram-se mais do que simbolos da libertação sexual da mulher, foram verdadeiros faróis de inspiração para os cineastas que se seguiriam na corrida contra o obscurantismo visual que negou o realismo e ofereceu uma visão distorcida e contida do desejo carnal humano. O sucesso sem fronteiras de Monica e Kerstin foi também o sucesso da mulher no cinema. O sucesso do corpo. Pela primeira vez o desejo pode sentir-se como gosta, nu!


Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:33
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Segunda-feira, 11 de Outubro de 2010

A mulher do quadro

Apaixonei-me pela primeira vez por Gene Tierney aos 12 anos. Apaixonar-me-ia outras vezes. Mas aquela vez, reflectida num quadro imponente que deixa Dana Andrews estatelado pelo amor a uma mulher morta será sempre algo inesquecível. Não teve uma grande carreira, nem mesmo uma grande vida. Mas o olhar misterioso de uma das actrizes mais misteriosas dos anos 40 continua a ecoar em cada retrato gigante com que me cruzo...

Lembro-me perfeitamente da primeira vez que vi Laura. Como Dana Andrews, o inspector McPherson, vi-a num quadro. Morta. Para todos, menos para ela.

Nesse maravilhoso filme noir assinado por Otto Preminger o fácil é apaixonar-se pela frágil Tierney. O dificil é entender a expressão ténue que a acompanha, qual vulto inevitável de um fim macabro e sem retorno. Descobri mais tarde que outros se tinham apaixonado por Gene Tierney antes. Mas aquele momento era o meu. E sê-lo-ia sempre. Também eu me tinha apaixonado por uma mulher morta. Há cinco anos na vida real. 71 depois de ter nascido. 45 depois do inesquecível filme que a catapultou como uma das máximas estrelas da Hollywood do pós-guerra. A sua beleza etérea colocava-a ao lado de Ingrid Bergman, Barbara Stanwyck e Jennifer Jones no topo da preferência do público masculino. Até as mulheres tinham uma natural inveja da jovem do Bronx de 24 anos. Tierney representava - ainda representa - os traços da mulher fatal com ar inocente da década por excelência do cinema noir. Dez anos antes teria sido dispensada por ser demasiado intensa. Dez anos depois perderia importância porque lhe faltavam as curvas e sexualidade exigida à nova vaga. O seu tempo era aquele. Sem tirar nem por.

A obsessão de Dana Andrews era inevitável da mesma forma que Anatole Litvak, o cineasta checo que a descobriu como apenas 17 anos, foi incapaz de resistir ao olhar da rapariguinha nova-iorquina de férias na costa dourada. Foi o primeiro flirt com Hollywood. A tentação foi superada e a jovem ingressou no mundo da Broadway com o inusitado apoio familiar.

 

A revista Variety classificou-a como a mais bela actriz do teatro norte-americano na sua primeira performance.

O seu pai, um banqueiro endinheirado, aceitou as súplicas da filha e decidiu financiar a sua carreira. Menina do papá, como sempre fora, Tierney resistiu à sedução de Howard Hughes, que ficou obcecado pela sua beleza, e perdeu o peso exigido pela Fox (estavamos numa época de actrizes com poucas curvas) para contracenar com uma jovem estrela em ascensão, Henry Fonda. O filme foi The Return of Frank James, um western de Fritz Lang que passou relativamente desapercebido, mais até do que Tobacco Road e Belle Star, as suas duas seguintes incursões. Só em 1943, já com o espirito da guerra a desvanecer-se, que surgiu o lado mais explosivo e apaixonante da jovem actriz. O mundo apaixonou-se por ela - eu não - com Heaven Can Wait. Ao lado de Don Ameche sofreu as agruras de ser dirigida por Ernst Lubitsch, outro que se apaixonou por ela perdidamente - como o Van Peebles da história - e que acabou por se tornar num dos seus mais fieis amigos e seguidores. O sucesso comercial do filme do célebre cineasta germânico abriu-lhe as portas de Laura e com ele chegou a eternidade da mulher no quadro.

O seu ar de femme fatale hipnotizou alguns mas convenceu poucos. Tierney parecia demasiado débil para ter a capacidade de matar como evidenciava Barbara Stanwyck no electrizante Double Indemnity. Para esses chegou a resposta no tenso melodrama Leave Her to Heaven onde a actriz se metamorfoseava totalmente para encarnar numa mulher ciumenta e obsessiva capaz de matar para conseguir o amor incondicional do homem com quem casava. O filme foi um sucesso (o maior da sua carreira e da Fox em toda a década de 40) e valeu-lhe a primeira nomeação ao Óscar. Perdeu, mas ganhou o respeito de todos. Era mais do que uma cara bonita.

O resto da década passou-a entre pastilhas para dormir, relações tormentosas (teve um caso com Spencer Tracy quando este era casado e por sua vez vivia com a sua amante de facto, Kate Hepburn e outro com JF Kennedy que a abandonou por Jacqueline Onassis por exigência do pai) e desempenhos excelentes como o de Razor´s Edge (como não apaixonar-se aí), The Ghost and Mrs Muir (até um fantasma como Rex Harrison é incapaz de lhe resistir) e Night and Day. No entanto estava, sem o saber, mais perto do fim do que do principio. A erupção da escola Actor´s Studio em Hollywood trouxe outro modelo de actores à ribalta e os productores preferiam as mais carnentas e sexualmente tensas actrizes da escola do método do que a fria e serena Tierney e a sua geração.

Os problemas mentais que irromperam com o nascimento da filha, surda, cega e com problemas mentais devido ao facto de Tierney ter contraído rubeola durante a gravidez pelo contacto com uma fã doente, começaram a deixar mossa. Foi substituida por Grace Kelly em Mogambo. Foi o passar de um testemunho para uma actriz que lhe chegou a parecer em muitos aspectos. Tierney esteve perto de casar com um principe, Aly Khan, mas não superou as provas de protocolo. Kelly não teria esse problema para ser princesa do Mónaco. Ao lado de Bogart em The Left Hand of Good viveu o seu último esplendor. Por essa altura já sofria choques eléctricos com regularidade e o corpo, que durante a guerra tinha servido de modelo pin-up para os G.I., começava a degradar-se rapidamente. Era outra Gene. Não aquela que tinha feito Darryl Zanuck proclamar aos sete ventos que era a mais bela mulher da história do cinema. Nem aquela do quadro, a da minha primeira paixão. Uma paixão de juventude, uma paixão macábra, uma paixão inevitável. Assim era a mulher do quadro.


Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:21
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Sexta-feira, 8 de Outubro de 2010

The Duke

Durante anos foi o icone perfeito do cinema clássico norte-americano. E também o actor mais desprezado pela critica e mais adorado pelo público. Um contra-senso tipicamente hollywoodesco que ajudou a criar uma aura de mito à volta do homem que confessou que arrastava a voz em cada deixa para garantir que não lhe cortavam a cena demasiado cedo. Afinal, Marion Morrison precisou de 80 filmes até se tornar em John Wayne.

Cavalgava com a mesma destreza com que se desviava dos adversários nos relvados onde se converteu uma estrela do futebol americano do final dos anos 20. Nunca gostou de usar duplos porque os seus dias de futebolista tinham-lhe ensinado a aguentar as quedas. Nessa altura Marion Mitchell já gostava que lhe chamassem Duke em vez de Marion. A razão? Era o nome do seu cão de estimação, um enorme terrier que o seguia para todos os lados. Especialmente para as sessões que ia ver regularmente ao cinema mais perto da casa dos seus pais, onde seguia apaixonado as aventuras de Tom Mix. O cowboy por excelência do cinema mudo tornou-se no idolo do jovem universitário. Quando uma lesão o afastou da equipa, a Universidade livrou-se dele. Não havia dinheiro para tudo e o cinema surgiu, por necessidade, como a mais óbvia das escolhas. Aí conheceu Mix que simpatizou com o jovem de 20 anos e deu-lhe um trabalho a carregar adereços. Um dia tropeçou com uma caixa e provocou a ira do realizador do estúdio. Depois da explosão do momento, os dois falaram e tornaram-se bons amigos. O realizador chamava-se John Ford. A dupla tornar-se-ia parte de uma longa lenda que moldou o formato do western, o género americano que Ford desenhou e produziu com exactidão e que Wayne, com os seus gestos claros e voz segura, deu uma dimensão bigger than life. Wayne sabia que a vida em Hollywood era dificil. Sempre foi um trabalhador nato. Fazia sete filmes ao ano, muitos deles com um salário miserável. Mas gostava de trabalhar. Foi Raoul Walsh, outro dos gigantes com quem pontualmente trabalhou (tal como com Howard Hawks, que fez dele o paradigma perfeito do "camarada" nas suas longas gestas humanas que arrancaram em Red River e finalizaram em Rio Lobo), quem decidiu mudar-lhe o nome. Duke parecia-lhe de rafeiro, Wayne de estrela. Decidiu-se entre John e Anthony para nome. Ganhou o primeiro, ganhou o cinema. Marion nem teve voto na matéria. Já não pertencia a si mesmo.
 
Quando na noite de 7 de Abril de 1970 subiu ao palco do Dorothy Chandler Pavillion para recolher o seu Óscar, muito tinha passado daqueles dias de frenéticas filmagens de duas semanas. Velho, cansado e com um cancro que o minava, lentamente por dentro, John Wayne era outro. Já não pertencia a si mesmo. Fazia parte de uma herança mitologica que definia a época dourada do cinema de um país que levava nas entranhas homens como ele. Wayne surgiu como o arquétipo americano, o do sonho, o da ilusão, o dos mitos. Qual Ulisses viajou até poder chegar a casa em The Searchers. Bateram-lhe com a porta, a odisseia americana não tinha lugar para ele. Foi Aquiles, Teseu, Perseu e Hércules. Tudo para um Homero de pala no olho e espirito atento, capaz de captar o uivar de um país ainda em tenra idade. O John Wayne que subiu ao palco para recolher o seu Óscar era a instituição. O prémio, entregue por um papel menor em True Grit, homenageava o homem que então despertava a ira dos criticos e do público, que viam nele a pesadez de uma instituição prestes a ser abolida. No ano em que Hollywood se rendia à Nova Escola, a Midnight Cowboy, o eterno pistoleiro do oeste, o eterno capitão do regimento, tinha o seu prémio. Era o final de uma era. Wayne foi, em si, toda uma era.


Duke precisou de 80 filmes para ser quem foi naquela noite.

Quando John Ford, finalmente, depois de dez anos de amizade, decidiu escalar Wayne como protagonista de um dos seus filmes, parecia fazê-lo menos por convicção e mais por necessidade. E no entanto, Ringo Kid, o forajido que salva a caravana perdida em Stagecoach, era o mais perfeito dos anti-heróis americanos. Oitenta filmes depois de arrancar, o icone começava a moldar-se. O duro de bom coração, de voz arrastada e timbre rouco, rápido com a pistola e com o chapéu, ganhava outra dimensão. Ao contrário de Mix, Autry, Cooper, Fonda ou outros heróis do velho oeste, o sucesso de Wayne nos westerns define-se pela sua própria capacidade em metamorfosear-se e moldar-se a cada etapa da viagem. Foi jovem quando velho em The Man Who Shot Liberty Valance e velho enquanto novo, sentado ao lado da campa da sua eterna amada, no inesquecível She Whore A Yellow Ribbon. Deu outro sentido à mitologia da cavalaria yankee com Forte Apache, The Horse Soldiers e Rio Grande desprezou-a como sulista renegado no épico americano por excelência, The Searchers. Com Ford fez mais de 20 filmes, onde se incluem os seus únicos riscos para lá do Velho Oeste e dos palcos de guerra. Foi o irlandês apaixonado em The Quiet Man e o militar perfeito em The Wings of Eagles, ambos com a deslumbrante ruiva Maureen O´Hara, talvez a sua mais perfeita co-star (e teve muitas) e definitivamente a sua melhor amiga. Homem de valores raros, rejeitou projectos milionários por convições politicas e por despeito, lembrando-se de como era tratado por alguns estúdios quando Marion ainda não era John. Por isso tinha o respeito de todos e o amor de poucos. Algo com que viveu até ao fim. Tentado a candidatar-se a presidente, respondeu que os americanos nunca votariam num actor para um cargo tão respeitável por muito popular que fosse. Não viveu para ver o seu amigo Ronald Reagan, um dos elementos que ajudou a promover dentro da estrutura republicana, onde tinha uma imensa influência, contrariar a sua previsão.

Naquela noite dourada Wayne pensou que seria o fim. Não o foi. A vida deu-lhe tempo para arriscar algo mais e em lugar de parar, Wayne tornou-se mais activo ainda. A sua eterna despedida foi duplamente simbólica. Em The Shootist, arriscadamente um dos seus mais belos papeis, contracenou com os velhos amigos James Stewart e Lauren Bacall. E com a própria vida. Despediu-se do cinema como do Mundo, de cabeça alta, esporas nos pés e um leve sorriso no canto direito da boca. Sabia que nunca morreria, que a vida já o tinha tornado eterno. Marion Mitchell faleceu a 11 de Junho de 1979. John Wayne viverá para sempre. Morrerá com o Cinema, e "That'll be the day!"..."


Autor Miguel Lourenço Pereira às 11:14
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Terça-feira, 5 de Outubro de 2010

Fato de banho branco paixão...

O Cinema sobrevive ao desgaste do tempo porque se baseia em sentimentos. Os criticos e especialistas podem debater a metafísica da misé en scene, a subjectividade do suposto e a objectividade do relativo. Mas sem a garra de um sentimento por detrás, um Filme é um ente vazio. E todos os que nele habitam. Amor, repulso, admiração, ódio, desprezo, indiferença, inspiração, paixão...

 

 

Poucos seres entenderam o poder da paixão no cinema como Tennesse Williams. Ele que não vivia para o cinema, mas que o entendia totalmente. As suas obras teatrais marcaram a cena cinematográfico durante quase vinte anos com um vigor indecoroso para a época. E Williams percebia de paixão. Em forma de fato de banho branco...cor paixão. Um fato de banho nu, pelo menos tão nu quanto o código Hayes à época permitia. A transparência dos sentidos vale mais que a transparência do corpo e não é(era) preciso ver os pelos púbicos e os mamilos claros para ver toda a nudez ali reflectida. Subitamente, no Verão passado, Catherine Holly sentiu-se nua. Naquele fato de banho branco. E todo o Mundo o sentiu também. Viu-a despojada da inocência, por muito branca que estivesse ao sair daquelas águas. Catherine Holly já não era um ser virginal. Era um pedaço de carne, cobiçado a peso de ouro. E Williams sabia-o. Mais do que ninguém, Williams sabia a quanto se quotizava a carne. E nenhuma valia mais que a de Elizabeth Taylor. A mulher que apaixonou o cinema e fez os demais apaixonarem-se por aquele fato de banho. Branco claro, tudo aquilo que ela não era.

 

Se o cinema é paixão, para os homens as actrizes têm sempre um lugar especial. Taylor encontrou-o desde jovem em que já lhe via maneiras de estrela nas correrias que fazia ao lado de Lassie. Durante dez anos Elizabeth Taylor vendeu inocência. A mesma inocência juvenil que fez dela a noiva filha do pai Spencer Tracy e a perdição de Montgomery Clift em A Place in the Sun. Uma inocência virginal que perdeu sentido quando a sua vida se cruzou com o mercador Williams. Feito à sua medida, Maggie the Cat rasgou o passado da pequena Liz e moldou as formas da mulher Taylor. Os vestidos feitos à medida para evidenciar o busto moreno da recente mãe que competia com a horda de loiras que invadia Hollywood e a sexualidade transbordante de cada súplica ao homossexual Rick eram talvez demais para a época. Taylor era demais para a época onde o insinuar era o máximo que se podia fazer. Sem mostrar nada, sem dizer nada, os olhos violeta e a boca carnenta faziam muito mais do que insinuar. A virgem tornou-se a predadora. No ecrã e fora dele. Suddenly, Last Summer significou a terceira nomeação consecutiva ao Óscar. O establishment estava tão apaixonado por ela como o público em geral e os homens em particular. Tanto que a comoção pública que a amparou depois da morte do seu promissor marido, o productor Michael Todd, e da sua quase fatal pneumonia fizeram o que o seu talento não logrou. Em 1960 bateu a sua grande amiga Shirley McLaine pelo menor Butterfield 8. Estava consagrada a estrela, a mulher e a actriz. Não havia dúvidas, Liz Taylor era então “o” cinema.

 

Feito à sua medida Cleopatra quebrou os três anos de hiato em que Taylor se decidiu a converter numa estrela.

A auto-destruição (e morte) de Marilyn Monroe faziam dela o icone sexual de Hollywood por definitivo. Era o triunfo das morenas de curvas recheadas. Da viuva negra, capaz de dormir com qualquer actor para não se deitar só, mesmo que fosse o marido de uma das suas melhores amigas. Mas também a dor da amizade de uma actriz que era também um dos caracteres mais fortes do devasso mundo do cinema de então. Virgem até ao matrimónio (segundo ela), salvou-se de se envolver com os actores com quem contracenou porque ou eram homossexuais (Monty Clift, James Dean, Rock Hudson, todos amigos dedicados que encontraram nela o refúgio à sua condição) ou já tinham “dona” (lá se diz como Woodward tinha Newman sobre olho nas rodagens de Cat...). Até que chegou um galês conhecido pelos seus modos shakesperianos e a sua adicção ao alcool e ao amor próprio. Com Richard Burton misturou-se o cocktail fatal. Cleopatra tornou-se na misturadora da bebida que electrizou o Mundo. Odiaram-se e amaram-se automaticamente e desde o primeiro suspiro. Os gritos de êxtase de ambos eram ouvidos por toda a equipa de filmagem, noite após noite. Filmagens atrasadas, estreia megalómana, Liz perfeita. O seu banho, tão nu e transparante como o fato de banho branco, rompeu corações. O seu desfez-se pouco depois. Com a sua meteórica carreira. Durante três anos dedicou-se a destroçar a figura que fizera dela a moderna Afrodite. Alcool, drogas e paixão num longo suicídio que culminou no duplo homicidio matrimonial que é o imenso Who´s Affraid Virgina Wolf? Não se fazem hoje papéis assim para mulheres. Nunca mais se fez um papel assim para Liz. Mais do que os Óscares, o filme significou o fim. Do casamento (que acabou e recomeçou aos soluços), da carreira, da figura.

Durante os dez anos seguintes a actriz perdeu significado. As curvas foram dando passo precoce à evolução do tempo e as rugas e operações plásticas remendadas destroçaram a outrara grande diva que no entanto nunca perdeu o apetite ninfómano que a celebrizou. Taylor abandonou e abandonou-se, perdida talvez hoje ainda em horas de solidão a olhar-se ao espelho à espera de se ver reflectida, nua, despojada de tudo, naquele fato de banho branco que a fez eterna...


Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:03
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Terça-feira, 12 de Janeiro de 2010

Cem anos de Rainer, a indecifrável diva

100 anos.

Nao é uma idade qualquer. Habitualmente reservada às comemorações de grandes eventos e à lembranças dos mortos, essa é a idade que constará nas velas que talvez Louise Rainer não chegue a soprar. Mas que dá vontade suficiente para embarcar numa viagem por uma das actrizes mais misteriosas da história do cinema. Uma diva indecifrável que foi também a rainha do seu tempo.

A primeira actriz a vencer dois Óscares - e logo de forma consecutiva, algo que só Katherine Hepburn lograria, trinta anos depois e com um deles partilhado - é uma ilustre desconhecida hoje em dia. A sua aversão ao mediatismo e ao mundo de vedetas de Hollywood colocou-a muito, muito tempo na prateleria. Dos livros mais do que dos filmes que foi fazendo como e quando queria. Um dia comentou que utilizava os seus dois Óscares como suportes para os seus móveis. A frase caiu muito mal num meio que valora as pequenas estatuetas mais do que tudo. Passou a ser persona non grata. Quando em realidade já o era.

 

Rainer foi a filha artistica de Max Reinhardt.

Nascera em Dusseldorf, faz hoje 100 anos. Aos 16 anos já tinha começado a sua carreira no teatro, trabalhando também como corista e figurante. O cineasta alemão que marcou o cinema da década ficou com a jovem Rainer debaixo de olho. Rapidamente a jovem tornou-se na estrela da sua companhia teatral e na época em que o modo começava a dar lugar ao misterioso mundo do cinema sonoro, Louise Rainer deu o salto ao grande ecrã. Hollywood vivia então uma era complexa. Grandes divas do mudo recusavam-se a continuar. Velhos heróis não sabiam como se adaptar aos novos tempos. Às Gish, Pickford, Swanson sucederam as importações europeias. Greta Garbo, Marlene Deitrich e claro, Louise Ranier. A MGM não hesitou em oferecer-lhe um vantajoso contrato e a actriz mudou-se para Los Angeles. Estreou-se com Escapade e conquistou publico e critica. De tal forma que no ano seguinte, apesar de aparecer em poucas cenas do musical The Ziegfield Follies - o filme do ano - deram-lhe o seu primeiro Óscar. Uma vitória que consagrava a actriz mais do que o papel e que significava o nascimento da sua primeira inimiga, Bettie Davies. No ano seguinte voltou a repetir o triunfo, algo inaudito naquela era. Foi como uma pequena camponesa chinesa em The Good Earth. Entre as rivais a temida Garbo e Norma Shearer, duas das actrizes que menos suportavam a pomposidade de uma alemã que em Los Angeles nunca se sentia em casa.

A conquista do segundo Óscar marcou também o fim da sua etapa na MGM. Desiludida com o cinema norte-americano, farto do clima de guerrilha entre as actrizes rivais, e como resultado da morte de Irving Thalberg, o seu homem de confiança, mudou-se de novo para a Europa. O estúdio tinha recusado os papeis que a actriz queria e esta por sua vez não aceitava entrar na politica de estúdios, como as restantes actrizes americanas. Deitrich e Garbo rapidamente iriam seguir-lhes os passos, todas catalogadas de "insubmissas". Depois de se divorcia de Clifford Oddets, a actriz entrou no mundo teatral londrino até que foi surpreendida pela guerra. Voltou a Nova Iorque - sempre no meio teatral - e foi fundamental para conseguir trazer Berthold Brecht da Alemanha nazi. Em troca este escreveu para ela o principal papel de O Circulo de Giz Caucasiano. Que ela nunca levou ao palco por uma discussão com o autor poucos meses depois da sua chegada aos Estados Unidos. Em 1943 Rainer protagonizou Hostages, o seu último filme. Oficialmente abandonou os Estados Unidos e a carreira cinematográfica e voltou para Londres onde se tornou amiga de Vivien Leigh. Durante anos viveu do teatro e só em 1987, em The Gambler, ensaiou um comeback. Que nunca frutificou.

 

Muito se escreverá sobre a misteriosa diva germânica no dia da sua morte. As inclemências da vida podem augurar que não tardarão, infelizmente, muitos largos anos antes dessa triste data. Mas se nesse dia se recuperar o mitico rosto de Rainer, ao lado do telefone, na sua brilhante sequência de The Ziegfield Follies, a actriz seguramente ficará feliz. Porque é inevitável relembrar um mito para toda a posteridade.

 


Autor Miguel Lourenço Pereira às 12:46
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