Quinta-feira, 6 de Outubro de 2011

A Mitologia de Jobs

Acreditava que as pessoas viviam para deixar a sua marca no universo. E viveu de acordo esse preceito até ao último suspiro. Steve Jobs foi muito mais do que o homem que nos fez mergulhar de cabeça no universo digital. O homem que revolucionou os conceitos mais básicos da existência humana. Esse lado mediático sempre ofuscou a sua profunda imagem de crente na perfeição e no sentimento humano como marca indelável de uma existência única. Apesar do sucesso da Apple talvez o projecto que melhor soube captar a verdadeira essência do seu pensamento chamou-se Pixar e permitiu-lhe provar a si mesmo que não estava enganado.

 

Se o mundo se definisse exclusivamente por números seria elementar olhar para a Pixar e descobrir aquele que foi, provavelmente, o mais bem sucedido negócio e investimento da história do cinema. Em 25 anos de vida o pequeno estúdio, filho dos deserdados da Lucasfilm, conseguiu alcançar mais de 6 mil milhões de dólares em receitas de bilheteira a que se juntam uma trintena de Óscares, Globos de Ouro e Grammys. Números bonitos para uma geração que olha sempre para o embrulho antes de imaginar o que está por detrás.

Mas essa não era a Pixar de Steven Jobs. Não que ele não fosse um dos mais bem sucedidos empreendedores da história. Também por isso a Pixar soube ser uma empresa solvente, orientada para nichos de mercado por explorar e, sobretudo, estruturada de forma a manter uma dificil mas possível conjugação entre o aspecto monetário e a liberdade criativa.

A Pixar de Jobs é a do olhar inesquecível de WALL-E. Da angustiante emoção de cada momento do drama de um pai em Finding Nemo. Ou da ternura humana por detrás de Toy Story ou Up!. A Pixar de Steve Jobs é a empresa que espelha na tela, para milhões de adeptos anónimos, os seus ideais. O homem que foi despedido da empresa que fundou, que se soube reinventar sendo fiel ao seu ideário e que depois voltou para fazer história ao mesmo tempo que lutava contra o seu próprio fado, o seu relógio destructivo que aprendeu a compreender, a estimar e a encarar com a tranquilidade de uma onda que abraça um longo areal sem preocupações maiores do que chegar e descansar.

 

Jobs será hoje relembrado como o génio informático que foi.

Muitos demorarão a entender o seu papel no grande salto que o cinema deu nos últimos 25 anos. Não foi ele que inventou o cinema de animação ou a aplicação dos efeitos visuais em grande escala. Não foi um pioneiro técnico mas acabou por tornar-se, talvez sem querer, num verdadeiro icone humano num meio despiedado. O sucesso da sua Pixar, uma empresa sediada no Sillicon Valley que ele ajudou a popularizar nas suas etapas applenianas, é o sucesso do modelo de média empresa, de ambiente familiar, relaxado e onde os valores humanos estão sempre em primeiro lugar.

Soube rodear-se de gente que partilhava a sua filosofia de vida, apoiou as inovações técnicas que os seus especialistas iam lançando e ajudou a defender essa imagem de inocência que, a pouco e pouco, a Disney ia perdendo. No final acabou por ser o principal responsável de uma fusão histórica entre o passado e o futuro do cinema de animação talvez por ser o único denominador comum possível entre a grandeza de uma Disney desorientada (como estava a Apple quando a resgatou em 2001) e o espirito inovador e irrequieto da Pixar do século XXI.

A Pixar já existia desde 1979 e durante alguns anos fez parte da multinacional informática que George Lucas criou à volta do seu fenómeno Star Wars. Mas o destino desta equipa estava noutro lugar e foi quando Jobs entrou no barco que a ancora finalmente deixou de prender o navio à costa e permitiu conhecer terras longinquas e nunca vistas. Jobs era um genuíno admirador dos seus productos, fosse um ipad ou um Mac de primeira geração. Mas sempre demonstrou uma compreensivel ternura pelos filmes que, ano após ano, ajudaram a redefinir o cinema de animação e a própria Hollywood. Antes de Jobs nem mesmo nos dias de Walt Disney se equacionou que um filme animado fosse considerado uma profunda referência, um filme até mesmo oscarizável. O trabalho da Pixar na última década quebrou mil e um tabus e mesmo quando Jobs já era uma figura quase ausente, entre a sua luta pessoas e o seu renascer na Apple, a sua figura sempre surgiu como a principal referência de Lassater, Docter, Unkrich ou Bird, os homens que deram forma aos seus sonhos.

 

Homens como Jobs deixam um legado que eterniza a sua figura. A sua importância na história da Humanidade estará sempre ao nível de Newton, Galileu ou Edison. No meio de tanta obra marcante para muitos o cinema possa parecer um aspecto menor. Mas o mais provável é que, no futuro, quando os seus Mac ou iTouch sejam, inevitavelmente, colossos de uma outra era, a imagem de WALL-E no espaço continuará a ser aquele que melhor define o ideário de um homem que olhou para a morte e não lhe teve medo.

 

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 12:04
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Quarta-feira, 13 de Abril de 2011

Relembrando Lumet, o poeta da América social

Nunca gostou do establishment. O establishment nunca gostou dele. Mas ambos foram forçados a um braço de ferro que durou 50 anos e ajudou a redefinir a estrutura do cinema americano da segunda metade do século passado. Sidney Lumet abriu uma escola e nunca recolheu os louros. Transformou o cinema americano, relançou o conceito de televisão e transformou-se numa bóia de salvação para muitos actores. E nem é preciso olhar para os cinquenta anos de carreira para o comprovar. Todo o Lumet do futuro estava no passado. No inicio. Em 12 Angry Men definiu a pincelada a sua carreira. E nunca saiu da sua linha...

 

 

 

Lumet era um homem que gostava de actores. E de histórias. Com isso bastou-lhe para transformar-se num grande cineasta.

Era um arquitecto do espaço, sabia colocar a camara no local ideal para captar, mais do que uma cena, uma sensação. Não há nada que funcione melhor no cinema lumetiano do que as suas sensações. O desespero de Dog Day Afternoon. A franqueza de The Veredict. A desilusão em Network. A claustrofobia de 12 Angry Men. O seu primeiro filme chegou às salas em 1957. Foi rodado, como seria nele habitual, em tempo recorde e com um elenco broadwayiano. Por onde passou os seus principios, de olho no mundo da televisão. Tinha uma estrela para chamar a audiência, o imenso Henry Fonda. Mas para ele o protagonista não o era se não houvesse algo mais. Profundidade humana em quem o rodeia. Por isso os 12 homens em fúria do titulo tornaram-se muito mais importantes como colectivo, do que o único homem que acreditava na inocência do réu.

A forma como Lumet escolhe esta peça de sucesso não é um acaso. Ele também acreditava num tipo de cinema que começava a estar condenado pela megalomonia que rapidamente destruiria a velha Hollywood. Um cinema seco, honesto e directo. Lee J. Cobb, Ed Begley, Martin Balsam transportavam essa rudeza de um autor que olhou para o teatro como fervorosa admiração. Passou aí muitos dos seus anos e madurou. Quando voltou ao cinema, com a sua natural sinceridade, transformou Katherine Hepburn, essa rainha amaldiçaoda, numa torturada dona de casa em Long Day´s Journey Into Night. Um dos seus melhores e mais esquecidos filmes. A forma como resgatou Fonda e Hepburn, reis dos anos 30, do ocaso tornou-o respeitado por esse nucleo que iria comandar a Nova Hollywood. Os actores respeitavam-no muito por encima dos cineastas da nova vaga. Viam-no com esse afastamento necessário para entender que Lumet seguia a sua própria sombra.

 

A década de 70 marcou esse volte-face emocional do cinema americano e Lumet, sem o mediatismo dos Movie Brats, foi como um profeta na penumbra. Assinou alguns dos mais marcantes - não melhores, marcantes - filmes da década com um cinismo e crueldade a que os americanos estavam pouco habituados. Dog Day Afternoon derrubou, definitivamente, os preconceitos com a homossexualidade graças a um imenso Al Pacino transformado nesse icone gay perdido na sua própria guerra interior. O tom fresco e desesperado do filme transformou-se em algo mais sombrio e deprimente quando Lumet decidiu analisar metodicamente um mundo que conhecia bem, o da televisão, em Network. A forma como conjurou esse triângulo de almas perdidas na luta de audiências, nesse "I mad as hell and I can´t take it anymore" que Peter Finch grita do fundo das entranhas, foi como um soco no estomago para uma geração que começava a perder o norte (Copolla, Scorsese, Cimino e Friedkin caminhavam já para a sua destruição) e que se tinha deixado apanhar nessa escalada moral. E depois, quando parecia que o seu génio tinha passado de moda, quando os actores que o consideravam como um deles o tinham progressivamente abandonado (e a si mesmos também), chegou The Veredict a lembrar os principios. Outro tribunal, outra alma em tortura constante, desta vez consigo mesma, o filme que resgatou Paul Newman de uma década para esquecer (como Holden, como Fonda, como Hepburn...) devolveu esse realismo cruel e esse espirito de cinema social que os Lucas e Spielbergs, que tinham ganho a batalha por Hollywood, tentavam tapar com os seus efeitos especiais. Lumet voltou a ser o que sempre foi, um cineasta marginado (nunca venceu um prémio de prestigio, nunca o reclamou) e com uma profunda mentalidade rooseveltiana acente na luta entre o certo e o errado. A honestidade de Serpico, o desespero do polémico The Pawnbroker (o primeiro filme americano a exibir um seio nu), a crueza de Before the Devil Knows Your Dead, o seu último trabalho, permanecem na memória colectiva. Mas tudo - o sentimento de culpa, o desejo de fazer o bem, a capacidade de persuasão do contrário, o espirito colectivo, o respeito pelos valores americanos e a sua devoção por Nova Iorque - tudo está nesse 12 Angry Men, talvez, e ainda hoje, o seu filme mais certeiro.

 

 

 

Sidney Lumet foi diferente porque nunca procurou seguir a corrente. De certa forma a moda ditou-a ele com a sua aproximação ao modelo capriano e rosselliano que Hollywood tinha trocado pelo fausto e pelos números. Foi um porto de abrigo para actores, argumentistas, criticos e cinéfilos que encontravam sempre nos seus filmes um porto de abrigo. Conheceu o cinema americano a caminho da condenação, mas como em 12 Angry Men conseguiu absolveu-o. E passou os 50 anos seguintes a explicar porquê...


Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:28
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Quarta-feira, 23 de Março de 2011

A minha Taylor já morreu há muito tempo...

Quando um grande nome do cinema morre o habitual é recorrer ao obituário escrito há largos anos, preferencialmente omitindo o lado mais negro e obscuro da vida da celebridade em questão. Hoje muitos lembrar-se-ão da grandeza interpretativa de Elizabeth Taylor, talvez a última grande representante da época dourada que viveu Hollywood nos anos 50 e 60. Também esquecerão os seus defeitos, problemas com alcool e drogas, casamentos e divórcios e confusões nos sets. A morte tem esse condão, humaniza todos sem deixar de tratar os que partem como seres quase impolutos. Mas poucos se lembram do que realmente Taylor significou. Para mim foi sempre uma lufada de ar fresco. Hoje partiu a minha actriz favorita, o meu icone sexual por excelência da história do cinema norte-americano. E isso, por muito egoista que pareça, torna-se mais importante do que todas as homenagens que lhe possam fazer.

 

 

 

Liz Taylor era morena numa época onde quase todos se afirmavam como loiras, como estrelas platinadas.

É talvez o único caso real de uma actriz juvenil transformada numa actriz adulta. De verdade pelo menos, que os demais casos palidecem em comparação. Tinha umas curvas monstruosamente seductores, um sex-appeal que começava naqueles olhos penetrantes e acabava na forma redonda das pernas sem fim. Hoje em dia, numa era onde a magreza continua a ser fashion, dificilmente encontraria lugar. Naquele tempo, onde o salto não se tinha dado ainda por completo (mas estava quase, quase), era um espelho de uma época que não voltaria. Taylor cresceu, engordou, perdeu aquele ar de beleza e progressivamente deixou de ser actriz nos filmes para passar a ser actriz no dia a dia. Essa não me interessa. Nem a dos casamentos com productores, actores e jardineiros. Essa não era nunca a minha Taylor e ela não tinha porque o saber. A minha, a que me acompanhava na mente religiosamente mais do que todas as actrizes em carne e osso da minha era, era a Maggie the Cat. A Angela Vickers. A Leslie Benedict. A Catherine Holly. A Gloria Wandrous. A Cleopatra...

Todas elas profundamente femininas. Todas elas mulheres de um imenso caracter, incapazes de se curvar ao macho-alfa dominante de turno (e eram muitos e bons, os Clift, Newman, Hudson, Dean, Brando, Burton e afins). E todas elas assumidamente sexuais. Se há algo que Liz Taylor imortalizará para sempre é o seu forte perfume sexual. Na época pura de Hollywood ela desafiava a norma. Dentro e fora do ecrã. Foi uma menina fisicamente precoce e deu muitas dores de cabeça à MGM que por decoro tinha de a vestir com camisolas largas e soutiens mais ajustados que escondessem os peitos proeminentes que a levaram imediatamente a ser conhecidas nos corredores dos estúdios simplesmente como a miss Tits. Depois do seu primeiro casamento, onde chegou virgem e acabou por ser repetidas vezes abusada pelo próprio marido, começou a entender o peso que o sexo jogava em Hollywood. E utilizou-o como poucas. O que Marilyn Monroe fazia de forma dissimulada, com aquele ar tonto com ensejo a ser considerada como uma figura intelectual, Taylor explorava-o até aos limites. Escolhia papeis polémicos, aceitava o que poucas actrizes admitiam e transformava a vida das mulheres dos actores com quem contracenava num verdadeiro inferno. Essa era a minha Liz.

 

 

 

Mas não só de curvas únicas e olhares perdidos na imensidão do desejo se resumiu a minha relação com Elizabeth Taylor.

Acima de tudo estavam as suas memoráveis sequências, as suas explosões numa especie de over-acting feminina dessa escola chamada Actor´s Studio que sempre preferiu colocar a enfâse nos homens que marcaram uma era, de Brando a Newman. Nenhuma soube explorar tanto esse poder de surpresa que lhe dava "o método". A sua doçura inicial (A Place in the Sun) tornou-se em compaixão terna (The Giant) e acabou em desespero absoluto (Cat on a Hot Thin Roof, Suddenly Last Summer e Who´s Affraid Virginia Wolf). Os seus desempenhos entram, facilmente, na galeria dos mais inesquecíveis da história do cinema e apesar de ter vencido dois Óscares (o primeiro graças a um problema de saúde que quase lhe custou a vida quando tinha apenas 28 anos e já era a estrela maior do star-system), podiam (e deviam) ter sido muitos mais. Em Cleopatra, o filme que a eternizou naquela banheira de leite que escondeu o que mais queria eu ver, cobrou mais do que qualquer outro profissional do mundo do espectáculo até então. E acreditem, valia cada dólar que lhe pagaram. Foi o seu zénite como mulher, como sonho de uma quente noite de Verão, um relembrar do seu fato de banho branco ou da almofada na cama. Como actriz, foi o principio do fim. O casamento com Burton garantiu-lhe mediatismo para o resto da vida mas minou-lhe a saúde (o tabaco, o alcool, a droga aumentaram proporcionalmente com as discussões) e depois de Who´s Affraid Virginia Wolf a fonte secou. Ninguém queria dar trabalho a uma dependente de tudo, do alcool ao sexo, e Hollywood estava mais interessado nas novas belezas finas e secas do que nas voluptuosas estrelas do passado.

A minha Taylor morreu algures em 1963 e depois tornou-se num desses fantasmas que povoam Hollywood densamente. São mais os vivos que os mortos. Como os Brandos ou Hudson da sua geração. Não soube envelhecer, não soube reciclar-se, limitou-se a continuar a ser a diva dos ecrãs num mundo que já não a queria. Com o talento e a beleza escondidos num baú, de onde nunca voltariam a sair, tornou-se numa pária. Hoje voltou a ser uma estrela. Assim é que funciona o star-system.

 

 

 

Charles Bukowski, o mais sexual dos escritores americanos, não gostava de Elizabeth Taylor, a mais sexual das actrizes americanas. Eu nunca gostei muito do provocador Bukowski mas nunca deixei de admirar cada recanto do corpo da mulher que transformou o tabu do sexo no cinema uma década antes do "flower power". Nunca precisou da nudez, hoje tão corrente, para mostrar tudo o que tinha escondido. E nunca deixou que uma personagem a impedisse de brilhar. Transformou o cinema numa arte superior com cada grito, cada esgar, cada olhar. Deu outro sentido ao feminismo com o qual Hollywood nunca soube verdadeiramente ligar. Para o mundo dos obituários pré-escritos e para os que nunca perderam um segundo a perder-se nos seus olhos violeta, Elizabeth Taylor morreu hoje, aos 79 anos, vitima de complicações cardíacas. Mas a minha Liz há muito que só existe num recanto da minha mente, de corpo e alma eterna, perdida entre fatos de banho brancos, miados a escaldar e um convite eterno a perder-me no seu fruto proibido.

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:04
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Terça-feira, 1 de Março de 2011

Os peitos de Jane, o olhar de Annie

No mesmo dia calaram-se, para a eternidade, dois dos grandes vultos interpretativos do periodo dourado do cinema americano e europeu. Ambas tiveram carreiras curtas e certeiras. E ambas foram tremendamente populares junto do pública e olhadas sempre com desdém pela ácida critica.

 

 

 

Jane tornou-se celebre pelos voluptuosos peitos. Os mesmos que captivaram, justificadamente, o olhar de Howard Hughes. Nos seus tempos livres o milionário até construiu um soutien especial para ela, para potenciar ao máximo a sua imagem carnal no filme que produzia e que dela faria um icone sexual dos anos 40. Mas Jane nunca usou esse soutien moderno. Nem em The Outlaw, onde cada plano deixava o público masculino a suspirar e a comissão Hayes a protestar, nem nunca. Até nisso se reinvindicava como uma mulher livre.

Longe de ser uma prima-dona, Jane Russell aceitou sempre o seu papel dentro da indústria. Vendia a sua imagem porque sabia que quotizava mais alto que o seu talento dramático, que também o tinha. Ao lado de Marilyn Monroe aceitou ser a despeitada morena pelos Gentlemen Prefer Blondes, mas mesmo assim era o seu ritmo quente e seguro que ganhava no mano-a-mano com a quase inexpressiva Norma Jean Baker. Depois dessa grande êxito - o seu maior nas bilheteiras - e de umas divertidas comédias com Bob Hope, Bing Crosby e Frank Sinatra retirou-se progressivamente do grande ecrã. Havia outros peitos mais novos à frente nas listas dos productores e com a consagração do "método" os seus dias pareciam cada vez mais distantes. Soube sair quando a sua imagem pública era ainda a mesma que ostentava nos filmes que a celebrizaram. E o seu retiro, real e emocional, foi tão tranquilo como o seu passo por Hollywood. Tornou-se activista da direita conservadora californiana e - talvez por isso - a critica pareceu contente em mantê-la afastada dos icones e das divas que recordavam, ano após ano, como as grandes do seu tempo. A morte da mulher que ajudou a definir o conceito de decote como objecto de desejo sexual numa era de multiplas proibições , depois de uma gala dos Óscares para a qual nunca foi nomeada, é também mais uma morte nessa imagem etérea dos dias sagrados de Hollywood.

 

Do outro lado do Atlântico chora-se também mas, inevitavelmente, com menos dor.

Dor padeceu, durante largos anos, a mete de Annie Girardot, provavelmente uma das grandes actrizes gaulesas da história. Como Russell, a imprensa e os realizadores da época - a escola da Nouvelle Vague - desconfiavam do seu olhar, do seu corpo, da sua popularidade. E foi fora de França que se encontrou consigo mesma. Depois de trabalhar com Jean Cocteau - que dela disse ser uma luz incandescente a todas as horas - a rapariga dos olhos grandes e cabelo curto encontrou em Visconti o seu protector. No maravilhoso Rocco i sui Fratelli transformou-se numa sofridora amante com destino trágico e ajudou a moldar o pano de fundo de uma das mais belas e pungentes histórias do cinema italiano. Aí conheceu Renato Salvadori, seu assassino, seu eterno amor, e daí partiu para o estrelato europeu que raramente encontrava ecos em França onde as Bardot, Karina, Deneuve e Hardys pareciam tomar a dianteira.

Perdeu-se em anos até que reencontrou Vadim - depois de este deixar a bela Birkin - e Monicelli, os autores que melhor a compreenderam. E o público francês começou a redescubri-la. Talvez demasiado tarde. Quando recolheu o seu César por Les Miserables, do pós-Nouvelle Vague Lelouch, recebeu aplausos entusiastas mas a memória falhava-lhe. O alzheimer já atacava e anos depois, com novo triunfo como secundária de Huppert em La Pianiste, a doença já tinha tomado quase controlo total da sua lembrança. Demorou, o sofrimento foi largo, mas a mulher que sobreviveu sem o cinema francês - e o cinema francês, surpreendentemente, sem ela - a mulher dos olhos mais fascinantes do hexágono, finalmente deixou de ter de se preocupar por não se lembrar de nada. Lembramo-nos nós, por ela, eternamente.

 

 

 

 

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 12:15
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Segunda-feira, 3 de Janeiro de 2011

Postlethwaite, o valor insubstituível do secundário

Não ganhou Óscares, não vendia entradas e não tinha um nome fácil de pronunciar. Em resumo, Pete Postlethwaite tinha todas as condições para passar desapercebido na sua longeva carreira cinematográfica. Mas era um belissimo actor, uma ave-rara, cada vez mais perto da extinção. Um pássaro livre que exemplificava bem todas as virtudes que fizeram do "actor secundário", um elemento nuclear na equação de qualquer filme. São actores como ele que fazem os grandes maiores do que são muitas vezes. Poucos sabiam apreci-lo, muitos nunca o entenderão, mas mais do que qualquer estrela, actores como ele são insubstituiveis.

 

 

 

Quando um dia perguntaram a John Ford quem era o maior actor de Hollywood e este respondeu "Walter Brennan" poucos perceberam a magnitude da declaração do homem que fez do western uma arte. Brennan, veterano da era do cinema mudo, era a base fundamental de qualquer filme de Hollywood. Era o eterno "secundário". o homem em quem os realizadores confiavam para trazer humor, drama, emoção e vida a qualquer filme. A estrela, o protagonista, tinha de comportar-se como tal. Para a plateia. Mas o secundário podia brilhar e fazer do filme seu, não tinha amarras mediáticas que o segurassem. Brennan foi, durante 30 anos, o mais genial dos secundários de Hollywood. Abriu uma escola de nomes nucleares na evolução cinematográfica de Hollywood. Para casa Brando havia um Malden, para cada Stewart um Mitchel, para cada Newman um Kennedy, para cada Lemmon um Mathau. Essa velha estirpe, dos homens sem glória, sem direito ao nome por cima do cartaz, foi definhando à medida que o tempo decidiu que todos tinham direito aos seus 15 minutos de fama. Hoje o secundário, como tal se entende, é uma raça em extinção. Porque todos querem ser protagonistas.

Essa malaise não afectou nunca o britânico Pete Postlhwaite. E talvez por isso ele foi imenso no seu mester, na sua área. Fez brilhar Daniel Day-Lewis em In the Name of the Father, ofrecendo o contra-ponto perfeito ao over-acting extremo do magnifico actor inglês. O mesmo se pode dizer aos seus desempenhos em Amistad, Usual Suspects, Dragon Heart ou os mais recentes Inception e The Town, os seus dois últimos projectos. Fez do contra-ponto a sua arte e exprimiu-a até ao tutano. A sua figura franzina e recta impunha um misto de respeito reverencial e carinho intranhável que lembrava bem essa escola dos actores bigger than life das penumbras.

 

O actor de 64 anos falecido vitima de um cancro não foi um actor precoce. Só começou a aparecer regularmente em projectos cinematográficos na década de 80, pontualizando algumas participações televisivas, que em Inglaterra é sempre um degrau fundamental, salvo se se é um mestre shakesperiano. Postlethwaite não o era - apesar do sucesso do seu Rei Lear no ano passado nos palcos de Liverpool - e por isso ganhou a pulso um lugar na lista dos actores anónimos mais cotados dos dois lados do Altântico. Spielberg, que o dirigiu em Lost World e Amistad, votou-lhe o mesmo elogio que Ford a Brennan, entendendo bem a mecanica da interpretação do mago do Cheschire.

Mas na única vez em que foi protagonista, Postlethwaite demonstrou que o saber não tem limites. Foi em Brassed Off, filme fundamental da filmografia social britânica da década de 90 e que ajudou a redefinir a politica social com as cidades industriais destroçadas pela politica economica dos governos conservadores de Tatcher e Major. Uma pequena localidade, como tantas outras, onde o desemprego floresce e em que uma banda musical local é a única ilusão que sobrevive. Banda onde milita, claro, o virtuoso Pete, um homem de principios como poucos que lançou a tónica para um revisitar do passado industrial inglês e onde começou também a sua campanha como activista. Marchou contra guerras, lutou em prole do meio ambiente e defendeu as politicas sociais do New Labour com unhas e dentes. Foi figura dentro e fora do grande ecrã. Como sempre, sem vender capas de jornais, também essa sua labor passou desapercebida ao lado dos milhões de Clooney e companhia. Nesse filme despontava um jovem Ewan McGregor, mas todos ficaram encandilados com o grito social de um actor que muitos admiravam e poucos conheciam.

 

Já minado pela doença, a carreira de Postlethwaite foi sofrendo com o passar dos anos as agruras da vida. A sua morte, precoce tendo em conta o quanto ainda se podia esperar de um espirito irrequieto como ele, é também o prenuncio de uma era dificil para os cineastas e cinéfilos que buscam sempre na sombra aquela imagem de raiva, dor, ódio, conforto e esperança que actores anónimos e que vivem longe dos holofotes são capazes de propocionar. Postlethwaite era de outra raça, uma escola imemorial. Com ele, como com qualquer outro grande, fica a lenda, as imagens e os momentos que o celuloide capta para a eternidade, onde tudo é permitido e nada acontece por acaso.

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 15:16
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Sexta-feira, 12 de Novembro de 2010

De Laurentiis, o napolitano que via vida no celulóide

Quando o cinema italiano ainda era sinónimo de neo-realismo puro, a sua visão trouxe uma visão onírica e satirica a um país com um condão especial para rir-se de si mesmo. Sempre foi um productor de mulheres, com um olhar agudo para entender o poder da sexualidade num meio tão visual como o cinema. Mas foi também um vanguardista sem receios, o que lhe valeu tantos sucessos como dissabores. O cinema da segunda metade do século XX nunca teria sido o mesmo sem Dino de Laurentiis.

Da sua terra natal, Torre Anunziata, avista-se a imensidão do Vesuvio. O degredo urbano de Napoli. E a beleza eterna de Capri e toda a baía sorrentina. Nasceu e cresceu com essa imagem tripla que lhe deu a sensação de que a vida nunca é pintada a preto e branco. Passou toda a sua carreira a explorar as tonalidades de cinzento que foi encontrando no seu caminho. Podia ter sido um filho da "pasta", negócio da empresa familiar que tinha tudo preparado para tê-lo como sucessor. Mas o irromper da II Guerra Mundial atirou-o para a crueza da vida para lá do ritmo frenético do circumvesuviano. Por essa altura decidiu-se a estudar cinema e a guerra ensinou-lhe mais do que podia imaginar sobre a natureza do seu povo. Dos seus sonhos e expectativas. E da sua alma. Uma imagem tão distante do olhar cru de Rossellini e De Sicca que no pós-guerra tomou a determinação de mostrar ao mundo a "outra Itália". Riso Amargo foi o primeiro golpe na imagem monótona do cinzentismo moralista do neo-realismo. Não seria o último. A sua associação com Carlo Ponti, outro napolitano e marido de Sophia Loren, e com Federico Fellini marcou a pauta do cinema italiano dos anos 50. La Strada e La Notte di Cabiria resumiram o seu espirito ácido e despreocupado. Um apaixonado pelas mulheres. Sacou o melhor da imensa Silvia Mangano, por quem se apaixonou perdidamente a ponto de casar-se com ela após as rodagens de Riso Amargo. Um casamento que durou 40 anos mas que não o impediu nunca de flirtear com as protagonistas, escolhidas a dedo, dos seus projectos mais pessoais. Desejou ardentemente a Jane Fonda do ousado Barbarella, a frágil Jessica Lange do seu pessoal King Kong ou a Bo "10" Derek no pouco conhecido Orca. Italiano até ao fim, a sua mudança para os EUA seguiu-se a uma série de investimentos falhados que marcaram também eles o final da idade de ouro do cinema italiano.

 

Nos States recuperou a fórmula mais ácida da sua filmografia e deixou-se em mãos de jovens cineastas ambiciosos como Roger Vadim (Barbarella), Sidney Pollack (The Three Days of the Condor), Sidney Lumet (Serpico), David Lynch (Blue Velvet) ou John Milius (Conan, the Barbarian) que lhe granjearam os maiores sucessos da sua carreira. Conhecido como um productor respeituoso para com os artesãos, tornou-se numa figura de culto para o cinema de baixo orçamento, como o que preparou a ascensão de Hannibal Lecter (primeiro com Manhunter e mais tarde com as sequelas de The Silence of the Lambs, único filme da saga que não produziu) ou algumas das principais obras de Stephen King.

A sua visão do cinema sempre foi pragmática. Fugiu do exibicionismo comercial (foi considerado oportunista pela insistência em aproveitar a beleza etéra de uma Fonda surpreendentemente despedida numa era onde o nu começava a quebrar tabus) e do cinema excessivamente intelectual. A sua missão era o entretenimento com sentido e sempre que podia voltava a ser baía natal para tomar o pulso do ritmo da vida da Itália que nunca esqueceu. Ao contrário da dinastia Brocolli, os productores da saga Bond, a sua relação com o dinheiro nunca foi a base do trabalho. Unido sentilmente ao seu Napoli perdeu fortunas para salvar o clube da sua infância e o seu nome continua a ser reverenciado a cada dia nas ruelas à volta do San Paolo que actualmente é presidido pelo seu sobrinho Aurelio, que juntamente com o seu pai se uniu para recuperar os estúdios fundados anos antes por Dino e abandonados quando este partiu rumo aos EUA.

A morte de De Laurentiis fecha um ciclo sobre uma idade fulcral da maturidade do cinema italiano que depois acabou por desembocar no cinema de autor de Fellini e companhia, alejado já do espirito critico das suas primeiras obras. O seu trabalho como productor lançou os talentos de Scolla, Risi, Monicelli e companhia que durante anos foram o pulso do cinema que se produzia na "bota". Um homem apaixonado pelo cinema e pela vida que sempre carregou às costas o preço de ter nascido numa encruzilhada entre a vida e a morte, a beleza extremo e a dor profunda. Porque também isso é o cinema. Pelo menos, o de Dino.


Autor Miguel Lourenço Pereira às 00:00
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Quinta-feira, 30 de Setembro de 2010

Curtis, o bon-vivant que queria ter brilhado mais alto

Josephine está deitada na banheira, completamente coberta por água. Daphne e Sugar entram pelo quarto dentro, eufóricas. Daphne sorri, suspeita que a sua companheira está tramada. Mas não está. Entram no quarto de banho e encontram a saxofonista relaxada. Daphne já não sirr, Sugar está eufórica, parte e deixa as duas colegas de quarto sós. Josephine levanta-se, ainda vestida de marinheiro. De Shell Oil Jr. Mas fala como Joe, o espertinho de Chicago. Daphne/Gerry não acredita. Nós também não.

Tony Curtis foi o elo de ligação perfeito que Billy Wilder desenrascou em Some Like it Hot, sério candidato a obra máxima da história cinematográfica. O seu ar de galã contrastava perfeitamente com o histrionismo psicótico do genial Jack Lemmon (elevado ao quadrado no ano seguinte em The Apartment) e com o ar desengonçado e oferecido da diva Marilyn Monroe. Foi o ponto mais alto de uma carreira que sempre prometeu mais do que cumpriu. Era a sua época dourada, a de estrela máxima de Hollywood. Casado com a sedutora e altamente requisitada Janet Leigh (o primeiro de seis casamentos), o actor que dizia que beijar Marilyn equivalia a beijar um cinzeiro, estava no topo. Nunca mais lá voltou. Sempre quis vencer um Óscar e ser respeitado mas acabou visto mais como bon-vivant.

 

A morte de mais um dos grandes nomes do cinema clássico abre portas a uma viagem no tempo que nos permite revisitar as distintas etapas na vida de um homem que sempre gostou mais da vida do que da representação. Não foi um abnegado como Lemmon, esse working man único, mas tinha um dom especial. No mesmo ano de Some Like it Hot, 1959, foi nomeado ao Óscar de Melhor Actor pelo seu papel espantoso em The Defiant Ones, onde emparelhado com Sidney Poitier, enceta uma fuga histórica. Já tinha dado sinais de vida anos antes ao lado de outro gigante, Burt Lancaster, no cínico Sweet Smell of Sucess. Desde 1995, numa breve passagem por The Imortals, que vivia longe do cinema. Pequenos papeis pontuais sem grande destaque. Pertenceu a uma geração que sabia que era necessário retirar-se no topo em lugar de definhar em projectos pequenos sem fim. Preferiu a pintora e passou a ser figura de referência no meio nova-iorquino. Sem grandes alardes, com a sua habitual tranquilidade.

 

Filho do Bronx sempre gostou de utilizar esse ar matreiro de rua. Mas em Hollywood destacou-se mais pelos gestos de galã, moreno de olhos claro, rival perfeito para a vaga de Brandos, Newmans e Dean que foram emergindo com o passar dos anos. Precisou de sete anos de pequenos papeis (incluindo Winchester 73, esse clássico tão esquecido) para finalmente encontrar o caminho para o sucesso. Depois veio The Midnight Story, The Vikings (ao lado do amigo Kirk Douglas com quem repetiria em Spartacus) e o ano da consagração com três filmes de primeira, os dois já citados e Operation Petticoat. Arrancou os anos 60 ao lado de Kubrick e em The Great Impostor e The Outsider. Mas depois de Goodbye Charlie não voltou a ser o mesmo. Estavamos em meados dos 60, a droga e o alcool já tinham destruido o seu primeiro e mediático casamento (ficou a filha Jamie Lee Curtis como recordação) e depois de falhados come-backs, Tony Curtis caiu na dura realidade. A sua era tinha passado. Hoje, 85 anos depois de ter nascido, a sua vida também chegou ao final. Com a tranquilidade de um artista que sempre procurou ver-se reflectido nas estrelas. 

 


Autor Miguel Lourenço Pereira às 12:18
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Segunda-feira, 31 de Maio de 2010

Dennis Hopper: 1936 - 2010

O canalha da Nova Hollywood. O homem que apresentou Hollywood ao seu lado mais negro e auto-destructivo morreu, 74 anos depois de ter nascido numa pequena cidade no meio do nada no Kansas. Pelo meio uma existência repleta de experiências, megalomanias e uma evidente auto-destruição. Assim foi Dennis Hopper.

 

A história gosta de imortalizar aqueles que fazem a diferença. Hopper fê-lo, à sua maneira.

Actor de fracos recursos, apaixonado pela imagem do seu amigo James Dean, com quem se cruzou brevemente em Rebel Without a Cause e Giant, Hopper era um verdadeiro quebra-cabeças na Hollywood dos anos 60. Quando conseguiu dinheiro para filmar um velho projecto, em parceria com Peter Fonda, não tinha a minima ideia do que estava prestes a encontrar. Easy Rider foi um pesadelo de filmar e editar e, contra todas as expectativas, tornou-se no espelho de uma geração desencontrada, como tinha sido, pouco antes, Bonnie and Clyde. A vitória no Festival de Cannes foi o transbordar de um copo que Hollywood tinha teimado em ignorar.

 

A partir daí Hopper foi elevado à figura de culto, uma especie de guro underground de uma Hollywood que tinha deixado de lado os ideias hippies para entrar numa mistura perigosas de alcool, drogas e crimes. Durante anos Hopper envolveu-se em vários conflitos com ex-mulheres, velhos amigos e productores vários. Viajou do Peru à Tailandia para filmar The Last Movie, repleto de material inédito mas que acabou por perecer face à sua imensa megalomania. Rendido pelas dividas e pelos gravíssimos problemas com o alcool e a cocaína, o actor caiu no esquecimento. Resgatado por Francis Ford Copolla em Apocalipse Now, só no final dos anos 80 voltou a entrar em produções de destaque. Blue Velvet, de David Lynch, restaurou-lhe a popularidade perdida junto de uma nova geração que tinha sido criada no berço pelos "eternos inimigos" de Hopper, os Spielberg e Lucas que o actor-director-productor-fotografo tanto desprezava.

 

Secundário em várias produções durante as duas últimas décadas, tendo sido nomeado por uma vez ao Óscar, Dennis Hopper estava a lutar contra um cancro da próstata terminal há um par de anos. Com ele fecha-se a porta sob uma realidade que a própria Meca do Cinema não sabe como lidar, com um mixto de vergonha e orgulho. Um espelho roto da sua própria carreira.

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:56
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