Sábado, 11 de Fevereiro de 2012

Drive - Esquizofrenia

filmes que sabem medir os tempos, controlar os ritmos de forma a que a narrativa sobreviva aos desajustes temporais com uma coerência especial. Mas a verdade é que a maioria desses filmes são aves raras e Drive, seguramente, não pertence a esse lote. Nicolas Winding Renf alterna as Valquirias de Wagner com as sonatas de Chopin e transforma um thriller convencional num filme esquizofrénico.

 

Num arrojo provocador quase godardiano, Renf tenta fazer um filme europeu à Hollywood e acaba por ter um filme de Hollywood à europeia. A cadência ritmica de Drive desespera tanto como o mais lento e previsivel dos dramas de Rivette e as espantosas cenas de acção que culminam a grandeza quase épica da narrativa lembram ao melhor Brian de Palma. No meio de correntes tão distintas era inevitável que Drive não fosse o que é, uma amalgama de sobreposições incoerentes que oscilam entre o verdadeiramente belo e o implacavelmente aborrecido. Aguentar Drive é um puro exercicio de estoicismo recompensado de tempos a tempos com uma prenda singular, mas limitada. Ryan Gosling funciona como esse vector pontual que deixa pistas do que o filme poderia ter sido e nunca é. Em cada suspiro, cada silêncio, cada esgar eterniza essa agonia que pede a gritos um filme diferente para um actor assumidamente fora do que habitualmente Hollywood procria e estimula. Depois de The Notebook, Half Nelson, Lars and the Real Girl e Blue Valentine restam poucas dúvidas sobre o papel de Gosling como um dos principes consortes do meio, reforçado pelas estelares performances e pelo seu jeito de Gary Cooper pós-moderno que tanto atrai ao povo americano. Como um herói tranquilo, a expressão facil de Gosling revela-se praticamente inalterável perante a catarsis destructiva que o rodeia e que começa numa inocente boleia para casa e acaba num por-do-sol sugerente.

 

Renf articula Drive como uma narrativa circular onde o fim é tão ambiguo como o principio e como o miolo de uma história onde nunca se explica e onde poluluam personagens tão ambiguas como desnecessárias. Pequenos protótipos estereótipados do cinema de gangsters formam o circulo que rodeia o lone ranger moderno, sem cavalo mas com um carro preparado para responder nos momentos de maior tensão, e aprofundam ainda mais essa sensação de vazio que o filme deixa no seu previsivel final. Drive fala em conduzir, na arte de conduzir, mas mostra muito pouco sobre aquilo que muitos esperavam. Talvez Renf pense noutro contexto, nessa condução de vidas rumo a um destino tão incerto como inevitável, repleto de referências cósmicas, desarmadas pela incoerência do ritmo cadenciado que apresenta e despede personagens com a facilidade de um pack de extras da Hollywood dos anos 20.

Todos se apagam entre a espantosa sonoridade, a belissima fotografia e o hermetismo gritante de um nucleo central que parece planar sobre o filme como uma assombração sobre o destino dos mais comuns mortais.

 

Em Drive confluem todos os condimentos para que se crie um bom filme, do elenco ao trabalho técnico passando por uma história corrente e facilmente adaptável que o cinema americano nos brinda com regularidade. Falhou Renf na sua abordagem e apesar dos destelhos de génio evidentes ficou a certeza de que as pulsações por segundo de cada frame Drive são tão incertas que nunca sabemos quando o coração do filme vai parar...

 

Classificação -

 

Realizador – Nicolas Winding Renf

Elenco – Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks

Classificação – m/16

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 18:54
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Quarta-feira, 8 de Fevereiro de 2012

Tinker, Taylor, Soldier, Spy - Resquicios do frio

Poucos autores captaram tão bem o cinzentismo britânico do pós-guerra como John Le Carré. O seu Circus funciona, à distância, como o melhor exemplo de uma velha ordem que teimava em desencontrar-se com a sua realidade de potência ultrapassada e caduca. De todo o seu portfolio nenhuma obra é tão acutilante como Tinker, Taylor, Soldier, Spy. Da adaptação do sueco Thomas Alfredson o melhor que se pode dizer é que foi fiel ao espirito inicial do livro. O pior, que não soube passar daí.

 

Para este rosário até interessa pouco que parte substancial da trama tenha sido alterada para manter uma coerência narrativa que, na sua essência, se respeita em forma e conteúdo. O que já se torna mais preocupante e, portanto, mais criticável, é a forma como Alfredson quase que se limita a reeditar, passo a passo, o ideário de Le Carré, sem tentar, em nenhum momento, partir daí para afastar-se de uma obra que se desenrola em camara com a mesma cadência e ritmo do próprio livro, mas sem a magistral condução e fluidez escrita de um génio como Le Carré.

Tinker, Taylor, Soldier, Spy torna-se, inevitavelmente, um sucessor normal da obra anterior do sueco, Let the Right One In, na medida em que mantém a mesma pauta gélida, seca e fria em cada frame, em cada suspiro, em cada passo. Se Le Carré despista o tédio real com as suas analogias práticas, Alfredson não encontra na imagem o escape perfeito para a excessiva frieza com que aborda esta passagem, ao contrário do que logrou 50 anos antes Martin Ritt com The Spy Who Came From the Cold, a outra obra superlativa do autor, igualmente espelho exacto dessa desilusão social e politica do Reino Unido consigo mesmo durante os dias cinzentos da Guerra Fria.

 

O que resgate a obra de Alfredson de uma mediania confrangedora é o leque de performances que pinta o retrato cinzento num colorido insuspeito e profundamente captivante. Alfredson, melhor director de espaços do que de actores, entrega-se de corpo e alma (e bem) a um leque britânico de excepção, daqueles que fazem ressoar as tardes de glória dos grandes heróis dos palcos do East End. Entre Toby Jones, Cirian Hinds, Tom Hardy, John Hurt e Mark Strong é dificil escolher. O tempo de cena de cada um não é muito mas cada momento em que os seus egos desfilam cuidadosamente sobre o tapete narrativo o filme cresce e transforma-se em algo verdadeiramente interessante. Colin Firth, um caso a parte, traz esse glamour da Londres pré-anos 60 num registo tipicamente seu, um actor que começou em adaptações austenianas e que encontrou em Hollywood o respaldo a um estilo de interpretação que só encontra paralelo na velha guarda. E depois há Gary Oldman, quase razão suficiente para ver e rever qualquer filme. A forma como se transforma este perito no over-acting em George Smiley, a mais silenciosa das personagens literárias britânicas, é o verdadeiro tour de force da obra, o verdadeiro atractivo de um filme que se centra no rosto calado de Smiley, num jogo que se disputa na sua cabeça do primeiro ao último frame.

 

Tinker, Taylor, Soldier, Spy honra a tradição do cinema de espionagem britânicos mas fica demasiado preso à sua origem literária para explorar toda a profundidade dramática que a obra pedia. O elenco escolhido a dedo, a nata da interpretação inglesa, salva as expectativas com um registo impecável que permite um visionamento relaxado que no entanto nunca consegue transformar-se em genuino entusiasmo.

 

Classificação

 

RealizadorThomas Alfredson

ElencoGary Oldman, Colin Firth, Tom Hardy

Classificaçãom/12

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 18:47
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Domingo, 5 de Fevereiro de 2012

The Ides of March, a América que não gosta de si

O fraco interesse do público e a recepção tibia da critica demonstram, uma vez mais, a complexidade da América quando é necessário olhar-se ao espelho e ver para lá da realidade transparente. The Ides of March explora esse trauma que a América tem consigo mesma mas, como sucedeu a Zaratrusta, ninguém parece querer prestar atenção...

 

A frontalidade de George Clooney é desarmante e uma das imagens de marca da sua curta, mas interessante, carreira como realizador. Depois da loucura racional que foi a sua estreia atrás das camaras (Confessions of a Dangerous Mind) e do notável e frio tour de force de Good Night and Good Luck., mergulhar no espelho critico do sistema politico americano parecia ser uma continuação lógica .Especialmente para um homem habituado a fazer politica desde a mais tenra idade. Clooney funciona como a consciência glamourosa da América mais liberal. É o profeta dos que ainda acreditam no individualismo puro e e consciencioso que deveria fazer parte do esqueleto de um país entregue, cada vez mais, aos interesses politico-economicos de bancos, seguradoras e multinacionais. Para Obama e os seus seguidores funcionou quase como um São João Baptista. Em The Ides of March transformou-se no seu Pilatos, lavando as mãos friamente quando a América mergulha, mais profundamente que nunca, numa crise existencial que, tarde ou cedo, estava previsto a que chegara. Na obra de Clooney o ideário americano continua a ser o de Capra mas o rosto é mais sério, mais negro e mais ligado ao universo real. O seu candidato presencial, encarnação branca de Barack Obama como o de Travolta o foi de Bill Clinton, não deixa dúvidas quanto à desilusão em que vive a América. Ele reflecte, melhor do que ninguém, o espelho dessa pureza perdida, dessa ilusão errónea, dessa esperança eternamente perdida. E como a América se negou a ver-se reflectida em The Ides of March, o retrato resulta ainda mais desolador e real.

 

Se o candidato presidencial de Clooney (interpretado pelo próprio com cruel frieza) é esse Obama enganador em quem muitos liberais perderam, definitivamente, a confiança, é a personagem de Ryan Gosling, esse magnifico gestor de campanha inocente e crente que reflecte a verdadeira perda de inocência da América.

Falar a esta altura de uma América inocente é quase um sacrilégio mas o fenómeno da obamomania deixou na ar a ideia de que havia ainda um grande pedaço da sociedade norte-americana disposta a acreditar no b-á-b-á da constituição sem acreditar que atrás de belas palavras vêm sempre actos traiçoeiros. Preso entre dois pesos pesados do jogo politico – deslumbrantes Giamatti e Seymour-Hoffman, dois dos pesos pesados da interpretação americana – ele é o rosto quebrado a meio entre o cinismo do real e a esperança do ilusório. Ryan Gosling encarna perfeitamente essa personagem dividida profundamente entre o certo e o errado, a convição e a certeza, e a forma como evoluiu ao largo da trama recorda de certa a transformação de Michael Corleone por oposição ao ideário stewartiano de Capra ou a sua equivalência recente, Kathy Bates em Primary Colors. Confrontado com o duro mundo real, ele funciona como essa América que se esquece dos ideais e se adapta como camaleão ao real, voltando o jogo a seu favor, mais centrado no seu sucesso futuro do que na dor e desilusão do seu passado.

 

Clooney dirige um dos filmes mais inteligentes e analiticos dos últimos anos, um retrato politico quase shakesperiano na sua dimensão e essência (e daí o titulo mais do que certeiro) e conta com o que habitualmente melhor define o espirito do cineasta clássico americano, um bom guião, um melhor elenco e uma frieza atrás da camara certeira até ao último frame, suspensivo como a própria vida, a própria politica, a própria América perdida e por reencontrar.

 

Classificação

 

Realizador - George Clooney

ElencoRyan Gosling, George Clooney, Evan Rachel Wood

ProductoraColumbia

Classificaçãom/12

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 18:44
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Sábado, 24 de Dezembro de 2011

The Artist - O Cinema em estado puro

No final a simplicidade é o ingrediente mais importante de qualquer poção mágica. E Michel Hazanavicius tomou uma boa dose à medida que escrevia, planeava e dirigia um filme que complementa à perfeição todo o ideário possível e imaginário do que transforma um filme em cinema. O silencio de The Artist é mais retumbante que as mais sonoras explosões hollywoodescas. O Cinema nunca precisou da voz para ser Cinema, Hazanavicius apenas decidiu relembrar-nos isso...

Ouvimos o velho projector a dançar a bobine, imaginamos o homem que Tornatore nos ensinou a amar preparado para a substituição.

Lembramo-nos de Theda, de Douglas, de Mary, de Pola, de Gloria, de Charles, de Buster, de Rudolph, de Greta, de Marlene, de Emil de nomes que hoje parecem ter perdido o sentido porque alguém imaginou que nasceram sem voz. Graças a The Artist saimos da sala a amar, se é possível, um pouco mais esse movimento mecânico de reprodução a quem alguém um dia chamou Cinema. Essa declaração de amor é tardia e honesta e serve perfeitamente para lembrar os mais distraidos que as origens têm sempre algo de único e irrepetível que nunca verdadeiramente será entendível pelas gerações que se seguem. Durante anos ouvimos a ladainha do espectador comum, educado ao som, à cor, ao cinemascope, aos gritos e explosões atirarem pedras à simplicidade do preto e branco, à coerência do falso silencio. Foi preciso chegar The Artist para que a maioria possa finalmente perceber o que tanto contámos aos peixes.

Quando o sonoro irrompeu vivia-se uma verdadeira idade de ouro, entre cineastas, actores e productores e apesar de inevitável, a mudança significou um profundo retrocesso artistico que demorou alguns anos a compor-se e que cobrou muitas vitimas pelo caminho. A história não é nova, Sunset Boulevard ou Singing in the Rain já tinham aberto o caminho, mas uma optou pelo ar pesado crepuscular de uma era que se fecha enquanto outro optava pelo optimismo colorido do musical, como que o som homenageia o mudo sem deixar de ser som. The Artist rompe com os dois precedentes. Por optar pelo melodrama sem excessivo dramatismo mas com uma profunda dose de realismo humano. E por manter-se fiel ao ideário sonoro por detrás da história que lhe dá vida.

 

Valentin, herói do mudo, Peppy, essa anónima que descobre que Hollywood realiza os sonhos mais inesperados, envolvem-se numa história de ida e volta em que o tempo cronologico explica perfeitamente ao mais desinformado dos espectadores o que significou essa mutação do cinema mudo à glória final do sonoro (e quando digo final, digo do final!). No entanto a história de amor entre ambos, essa base moral de que Hazanavicius parte, transforma-se no escape ideal para aprofundar todo o potencial artistico que envolve o ideário de um projecto que resgata o mudo com uma naturalidade abrumadora. Em nenhum momento necessitamos da voz (não do som, esse é omnipresente) para seguir e deixar-nos envolver pelo ritmo apaixonante de uma história repetida até à exaustão e que no entanto surge, mais fresca do que nunca.

Se a voz de Jean Dujardin e Berenice Bejo fica numa caixa de segredos, o som é parte fundamental nessa construção narrativa. Da mesma forma que os pianistas davam colorido às exibições da época, Hazanivicius transforma-se ele mesmo num pianista sui generis oferecendo a respiração intensa, o ritmo doloroso e o suspense definitiva com trechos de obras pretéritas soberbas. Que um filme mudo se lembre de Vertigo para o climax e que nos deixe extasiados só mais uma vez com essa partitura memorável, significa simplesmente que a carta de amor que é este projecto extende-se ao cinema em geral e não só à era dourada do silencio ensurdecedor.

Hazanavicius realiza com uma honestidade brutal, uma sensibilidade tremenda, deixando-nos captivos sem asfixiar-nos com o seu ritmo solto e livre. Ao seu serviço, desde que há 10 anos idealizou o projecto, a sua mulher - uma Berenice Bejo tremendamente cinematográfica, encarnação perfeita do espirito da época - e o seu actor de confiança - uma impressionante, impressionante transformação de Jean Dujardin num galã em toda a regra digna de prémios na linha do que recebeu em Cannes com toda a autoridade. Ambos levam às costas o peso visual e emocional de um filme com um cão mágico, um reparto de velhas glórias que encaixa perfeitamente na trama e um espectador siderado até ao suspiro final. Como na vida The Artist termina começando outra vez. Assim é o Cinema, assim é um dos filmes mais simbólicos da última década.

 

Classificação-

 

Director - Michel Hazanavicius

Elenco - Jean Dujardin, Berenice Bejo, James Cromwell

Productora - Weinstein Co.

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 07:46
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Quarta-feira, 14 de Dezembro de 2011

A Dangerous Method - Orgasmo subjectivo

A capacidade que tem um realizador genial como David Cronenberg de surpreender é proporcional à expectativa do espectador em ser surpreendido. Quem mergulhou pelo complexo mundo de múltiplas metamorfosis para se reinventar numa espécie de Fritz Lang moderno em A History of Violence e Eastern Promisses é capaz de tudo. Com A Dangerous Method o cineasta canadiano volta a cumprir com essa sua tendência inevitável à surpresa. Num filme que fala, sobretudo, de sexo, o realizador consegue estripar qualquer resquício de erotismo ao mesmo que transforma uma luta de egos num sonho de alter-egos irreconciliáveis.

Quem se lembra da violência sexual desses orgasmos destructivos e viciantes de Crash dificilmente associa dois filmes tão distintos ao mesmo homem. A forma como Michael Fassbender - tremendo do primeiro ao último frame - explora todos os desejos escondidos de uma Keira Knightley superlativa, mamilo de fora, saia levantada, coxa marcada pela violência de cada golpe destinado a provocar esse orgasmo contido que em Crash explodem violentamente, era tudo aquilo que não esperávamos de Cronenberg. Talvez por isso seja tão delicioso.

Num filme sobre a origem da psicanálise, dessa relação atormentada entre dois homens de puro génio, Carl Jung e Sigmund Freud (propositadamente aqui uma personagem relegada para segundo plano) o sexo é o eixo motriz mas não o que atraia, o que estimula o que transborda de emoção. A relação carnal, tão proibida como a contenção social defendida pelo mesmo homem que desafiou todas as convicções sociais de então, é um mero veículo, às vezes até aborrecido, talvez pela estética dos protagonistas, longe de serem galãs de tempos imemoriais, talvez por ser tão brutalmente seco.

A forma como Cronenberg conduz essas sequências encaixa perfeitamente no hermetismo clássico de toda a obra. Um arranque tão convencional como o seu messiânico fim e, pelo meio, o habitual jogo de sequências que permite explorar a grandiloquência do drama de época encaixado com o poder de sedução silenciosa habitualmente presente na obra do autor. Se algo lhe falta a Cronenberg nesta viagem é uma maior fluidez de câmara. Demasiadas vezes os cortes de plano cortam o ritmo e retiram oxigénio à narrativa como se de um sonho angustiante se tratasse, um desses devaneios empíricos e profundamente perturbantes que cortam a mais prolifera imaginação.

 

Encontramos na relação de Jung e Freud um amor parental que, como todos, está destinado a romper-se.

A forma quase submissa como o médico suíço protestante e (in)felizmente casado com uma rica burguesa se coloca diante do pobre e influente psicanalista judeu espelha perfeitamente a relação do próprio público com o tema. Freud é, na mente de todos, uma sumidade a que se acode com um respeito que só um charuto da mais irrepreensível qualidade é capaz de confirmar. Do principio ao fim vemos nessa imagem secular um Freud que se parece mais a São Tomás de Aquino do que propriamente a um revolucionário cientifico capaz de destroçar séculos de preconceito social. Viggo Mortensen, um dos mais completos actores das últimas décadas, soube captar esse olhar perdido de um filósofo preparado para contemplar o nada imaginando o todo que, por momentos, nos sentimos relaxados suficientemente para encostar ainda mais o acento e preparar-nos para uma sessão de viagem interior. Afinal o bilhete já está pago.

E como em tudo na vida a imagem da figura intocável, do supra-sumo do saber, perde imediato desinteresse quando é colocada em contraposição com a ambição, a crença no diferente e, sobretudo, a ousadia do pensamento alternativo que preconiza Carl Jung encarnado em Michael Fassbender (ou será ao contrário). Não só ele é o protagonista da obra como também acaba por ser o protagonista do ideário visual que rodeia um filme onde o seu bigode é tão importante como o voo da câmara sobre o seu barco à vela. A imagem de Fassbender, num ano inesquecível, transmite esse desafio que o convencional (Freud, a estética, o movimento de camara) não entende totalmente. Ao mergulhar preferencialmente em Jung o que Cronenberg faz é recuperar o seu velho ideário de protagonistas desafiantes perante o estranho, o original, o proibido...cada sequência com a virginal esposa (essa voluptuosa Sarah Gordon, um verdadeiro turn off visual que só Cronenberg seria capaz de desenhar) entra em conflicto com os gritos histéricos de uma Keira Knightley mais absorvida do que nunca nessa estética que tanto seria capaz de levar a um Jung qualquer a rasgar tratados clássicos e desenhar novas formas de entender o prazer. Nesse ódio físico e atracção psicológica se tece a teia de um filme que arranca morno, adormece morno, sobrevive morno e paradoxalmente não deixa de ser extasiante.

 

A Dangerous Method é sobretudo uma obra de perguntas sem resposta, de dilemas sem solução. As figuras imutáveis e históricas têm pouca autonomia própria e vão desenvolvendo ao ritmo de mestre de cerimónias de um Cronenberg que tem uma atracção inevitável pelo conceito do limite. Se por um lado a narrativa nos parece profundamente convencional a verdade é que é difícil de imaginar uma história tão provocadora como a do trio Freud-Jung-Spielrein nos tempos de então. Se isso não é suficiente para desfrutar de um realizador que maneja os ritmos e sensações como ninguém, há também o mais mefistofélico Vincent Cassel de sempre e isso deveria bastar. Fica para o fim porque o melhor se guarda sempre para o último momento.

 

Classificação -

 

Realizador - David Cronenberg

Elenco - Michael Fassbender, Viggo Mortense, Keira Knightley

Classificação - m/16

Productora - Prospero Films

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:22
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Segunda-feira, 31 de Outubro de 2011

Suspicion ou a anti-adaptação made in Hollywood

Em 1940 Alfred Hitchock aterrou nos Estados Unidos e levou para casa o único filme seu a ser galardoado com um Óscar de Melhor Filme da Academia. O sofrivel Rebecca - para os seus padrões de qualidade - não lhe permitiu vencer o prémio que nunca receberia - o Óscar de Melhor Realizador - mas tornou-o popular junto do público norte-americano. Um dos principais motivos foi a fiel adaptação do popular e homónimo romance de Dauphne du Maurier que contribuiu fortemente para o sucesso do filme. No entanto, no ano seguinte, Hitch passaria para a posteridade, pesarosamente, por ser peça fundamental num dos exemplos mais gritantes da anti-adaptação, o falhanço absoluto em transportar a realidade de um notável argumento num triste filme por encomenda.

Johnnie assume que o veneno é para si. E só para si. Que a morte é a única solução para o seu gritante problema de solvência.

Lina, como sempre, perdoa-o e esquece-se rapidamente do intenso e agonizante sofrimento que até há segundos a tinham feito pensar que o seu marido queria matá-la para herdar a sua herança. Juntos abraçam-se e seguem, rumo a uma nova vida.

Este é o final de Suspicion, segundo filme da etapa americana de Alfred Hitchock, e provavelmente aquele que melhor funciona como ovelha na sua filmografia. Apesar do Óscar ganho por Joan Fontaine - a sua actriz em Rebecca com quem não voltaria a trabalhar - o filme foi recebido com um pé atrás por público e critica. A razão? O assassinato do argumento original da obra Before the Fact de Anthony Berkeley.

Durante anos Hitch queixou-se de que foi obrigado pela RKO a alterar o final de um livro tenso e absolutamente apaixonante sobre uma mulher que assiste, impotente, à sua tentativa de assassinato pelo marido, um playboy serial-killer. A premissa inicial da obra literária atraiu de imediato o cineasta para o projecto mas os estúdios que o tinham trazido de Inglaterra impuseram um final diferente do livro. E a missão de Hitchcock era fazer com que o final fosse minimamente credível para o público que tinha lido a obra. A ideia original do cineasta nem era a da versão final mas ninguém discute - nem o próprio realizador - que o filme foi feito do primeiro ao último frame com a sua chancela.

Suspicion termina com esse amor eterno entre Johnnie e Linda mas a obra original revela ao leitor um assassino implacável que mata a mulher por envenenamento depois de ter sido responsável pela morte do seu melhor amigo e do seu sogro e de, pelo caminho, trair a esposa com a melhor amiga desta, a empregada e mais algumas mulheres que lhe vão passando pelas mãos. Na puritana Hollywood do código Hayes essas insinuações eram quase impossíveis e todo o rasto de infidelidade foram substituídos pela traquinice de um adulto infantil interpretado maravilhosamente por Cary Grant.

 

O actor inglês, que começaria aqui a sua história de amor com Hitchock - que duraria quase vinte anos - foi a principal razão para a RKO insistir num final mais dócil.

Grant começava a tornar-se num dos actores mais populares de Hollywood depois do sucesso das suas screwball comedies dos anos 30 e do tenso e apaixonante desempenho em Only Angels Have Wings de Howard Hawks. O realizador inglês conhecia e admirava profundamente Grant e cedo fez questão que ele fosse o parceiro de Fontaine nesta tenebrosa viagem. Mas longe estava ainda o anti-herói hitchockiano que Fonda e Stewart tão bem souberam entender na década seguinte. Este Grant era mais afável, cómico e tranquilo do que qualquer personagem de um filme do mestre do suspense poderia fazer supor e transformá-lo num assassino em série era, para Hollywood, um crime de lesa majestade.

A história foi portanto alterada não sem antes Hitchock ter imaginado um outro final, inspirado no livro original, em que Fontaine bebia o célebre copo de leite - que, confessou Hitch a Truffaut, iluminara com uma lâmpada dentro - mas não sem antes escrever uma carta à mãe em que denunciava o assassinato às mãos do infiel marido. Um final que foi gravado mas que ficou perdido nas prateleiras da RKO. A cena final do filme foi reescrita por Alma Reville, mulher do cineasta, e incluída nos últimos dias da rodagem quando nem sequer os actores principais sabiam como iria acabar o filme. Quando chegou ao circuito de distribuição o sucesso foi relativo e à parte do espantoso trabalho da jovem Fontaine, o filme foi catalogado como uma entretida mas mediana obra de um realizador que em Inglaterra tinha prometido muito. O cineasta - que pela primeira vez co-produziu um filme seu - assumiu o erro e jurou nunca mais voltar a alterar o final de um argumento para agradar aos estúdios.

No ano seguinte realizou Shadow of a Doubt e não abdicou do papel de assassino de Joseph Cotten - apesar da dúvida que deixa nos espectadores mais despistados - e a partir daí partiu sempre da premissa de que o público gosta de ser enganado, mas não demasiado. Os seus McGuffins, enganos irrelevantes dentro da narrativa, fizeram escola e os seus finais passaram a ser aclamados como obras primas do suspense.

 

Para trás ficou a vergonha pessoal de ter traído a sua própria filosofia e um exemplo perfeito da anti-adaptação narrativa, algo que no entanto continuou a ser moeda corrente na indústria norte-americana, desejosa de trocar um bom e sério final a mais uns milhares de dólares na conta bancária. Curiosamente Hitchock, o homem que a critica descobriu mais tarde tornou-se também no mais popular cineasta do cinema norte-americano, aliando como nenhum outro a teimosia do autor ao sucesso de bilheteira. Suspicion, como em muitas coisas, é um filme muito seu. Nesse aspecto em concreto é um anti-hitchcock, um anti-suspense e, sobretudo, uma anti-adaptação que só Fontaine e Grant conseguem transformar num filme imperdível.


Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:20
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Terça-feira, 16 de Agosto de 2011

O ciclo repetitivo de Egoyan

A linguagem hibrida e monótona da filmografia de Atom Egoyan ajuda a antecipar, em muito, os seus twists finais. Quando um realizador não logra criar um elemento de tensão e expectativa, deixando demasiadas peças do puzzle por explicar, tornam-se inevitáveis os bocejos e olhares de desespero quando arrancam os créditos finais. Chloe e Exotica, dois filmes tão similarmente familiares da sua filmografia, caem nessa condição de querer ser mais do que realmente são. Como presentes caros, mas sem real valor, são apresentados com pompa e circunstância mas, tanto um como outro, acabam completamente esvaziados de personalidade.

O plano final de Chloe sobra. Como muitas das sequências do filme que o cineasta arménio decidiu incluir neste particular remake do original francês Nathalie. Se na versão original o ritmo era muito mais pausado e sério - e talvez por isso, menos impositivo - a forma como Egoyan conduz o final do seu mais recente filme é um espelho fiel da sua linguagem cinematográfica. Nada de novo.

Egoyan é capaz de obras interessantes e Ararat e The Sweet Hereafter são prova disso. Mas também faz parte desse grupo de autores (a lista é infindável e vai de van Sant a Jarmush) que dá a sensação de ter-se mais em conta do que seria possível imaginar. Quando um cineasta decide os tempos da narrativa decide também o ritmo de percepção do espectador. Egoyan, como tantos outros, esquece-se do espectador e filma para si, com os seus tempos. E perde-se numa teia de enganos em que o próprio autor acaba perdido.

Deslindrar o que está por detrás de Chloe é mais fácil do que se possa imaginar e nem é preciso ver a versão original. Afinal, o guião é de tal forma linear e supérfulo que os twists que vão marcando os tempos se transformam em pesarosos sinais de desalento. O ritmo sôfrego e desconcertante não ajuda a aquecer o público e a chama original de provocação rapidamente cai em clichés. A estas alturas Egoyan deveria saber que a nudez, por si só, já não é suficiente para manter o público alerta. Nem mesmo se se trata de uma rising star feminina que tão bem cai no goto do público adolescente mas que ainda não é capaz de demonstrar uma profundidade artística suficiente para ombrear com os registos de dois nomes como Julianne Moore e Liam Neeson. Mas esse ar angustiado e desconcertado de Chloe não é novo. Dezasseis anos depois o cineasta comete os mesmos falhos que transformaram Exotica, o filme que o lançou para a ribalta, num desses casos de amor ódio para tantos cinéfilos.

 

Em Exótica também havia pretensões, twists, subplots, surpresas de última hora e uma fortíssima conotação sexual.

Os mesmos argumentos, as mesmas áreas, os mesmos enganos. No thriller protagonizado por Mia Kirshner (então uma versão perfeitamente plausível de Amanda Seyfried alternativa dos anos 90) e Bruce Greenwood também havia um homem de meia idade e uma quase adolescente. Também havia esse clima de hermetismo e claustrofobia que só os espaços fechados são capazes de proporcionar. Não era um quarto de hotel mas sim uma pista de dança, de strip. O strip de Kirschner seria um prelúdio do de Seyfried? Muito provavelmente.

Chloe não é uma ideia original como foi Exotica mas move-se nos mesmos becos escuros. A surpresa final de Exotica não difere da de Chloe porque é igual de expectável enquanto carece do mesmo vazio de lógica que deixa o espectador a montar peças de um puzzle que não existem. Egoyan sorri na sua complacência consigo mesmo, tantos como ele fazem o mesmo, mas é incapaz de entender que um filme, como um livro, só termina quando é visionado pelo olhar alheio. Ao fechar-se no seu mundo de faz de conta, no seu mundo de frustrações e enigmas, Egoyan faz de duas premissas bastante interessantes dois filmes aborrecidos e fraudulentos. Esse engano consciente do cineasta é, por si só, o pior dos seus crimes. Quando ambos os filmes - com década e meia pelo meio - chegam ao fim, a sensação é exactamente a mesma, a descrença repete-se e o rótulo de flop faz todo o sentido. Porque, como acontece demasiadas vezes, ambos os filmes partem da premissa certa para chegar à conclusão errada. Ambos usam a isca certa para pescar no mar errado. O público de Egoyan não é o público de Mamma Mia! para ficar satisfeito com o corpo nu de Seyfried quando mais despido está o esqueleto de uma história macabra de enganos que parte da premissa correcta de que o mundo conjugal assenta, tantas vezes, numa pirâmide de mentiras, para terminar na sofreguidão de um vulto inexpressivo e um pente sem passado.

 

Entre Exotica e Chloe o cineasta radicado no Canadá fez Where the Truth Lies. Um filme que resume tudo o que de mau têm estes dois filmes e que reforça ainda mais a ideia deste artigo. Mas se essa espécie de projecto de filme noir ao menos assumia desde o minuto um que era uma fraude humilde de um género grandioso na sua contenção, tanto Chloe como Exotica presumem de um ar desafiante de superioridade moral que se desfaz à primeira brisa de vento.

 

 

O Cinema agradece a paciência dos seus leitores depois destas semanas de férias. A partir de hoje o blog retoma o seu ritmo habitual de publicação com novidades no horizonte.

 


Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:37
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Terça-feira, 21 de Junho de 2011

Midnight in Paris - As paixões de Allen

Diz-se que quando um adolescente está apaixonado é impossível que não se note. As paixões cinematográficas são assim, transparentes como o celulóide e não é preciso olhar para Woody Allen para saber que nele algures se encontra uma profunda tatuagem que diz "Paris Je T´Aime". O seu mais recente filme, Midnight in Paris, é uma ode de um eterno apaixonado. Apaixonado pela Cidade-Luz, apaixonado pelas memórias do passado, apaixonado pela beleza das mulheres...apaixonado pela vida. Aos 76 anos Woody Allen está tão apaixonado como um adolescente. Felizmente, isso nota-se...

 

Há três filmes dentro de Midnight in Paris e no final de 95 minutos é impossível que o espectador se decante por apenas um deles.

Mérito de um argumentista-realizador, o último da sua espécie, recheado de uma jovialidade mental que destila cada linha escrita, pensada e filmada. Allen prova com o seu novo filme que o conceito de juventude mental faz muito mais sentido que a idade no bilhete de identidade. Afinal, ninguém imaginaria um filme tão optimista e promissor como esta viagem a Paris, e dentro de Paris às cidades dentro da grande ville.

Woody Allen refresca a sua filmografia - depois de filmes ligeiros como Ill Meet a Tall Dark Stranger ou Whatever Works, sem a intensidade cómica e dramática que consegue aqui - num lance ousado e tremendamente bem sucedido que reforça o seu caracter de cineasta com alma europeia mas olho americano. A forma como filma Paris é claramente a de um turista apaixonado. A forma como a descreve em papel a de um parisino orgulhoso. Talvez, a estas alturas, Allen não seja nem uma coisa nem outra mas quem acompanhou a carreira do nova-iorquino sabe que é difícil encontrar alguém capaz de abandonar uma velha paixão (the Big Apple) por uma nova (Paris) com tamanha clareza. Há uma limpeza emocional em cada frame que acelera o coração de qualquer espectador. Paris merece mais do que uma missa, pensaria Allen, merece parte de mim. E Midnight in Paris é isso mesmo, um regresso aonde nunca saiu. Se o cineasta já tinha decidido acabar um dos seus melhores - e mais subvalorados filmes, Everybody Says I Love You - ao lado do Sena, é com este passeio à chuva, essa chuva que não ousou interromper o baile de Allen com a sua imperdível Goldie Hawn ao som de Cole Porter. Sim, esse mesmo Cole Porter, outra das muitas paixões que vão desfilando por Midnight in Paris. Apaixonado até às entranhas da vida - enquanto outro veterano, Clint Eastwood olha contemplativo para a morte, Allen procura agarrar-se à vida - o cineasta decide fazer do seu último projecto uma compilação de amores. Impossíveis, como só ele, possíveis, só para nós.

 

Como a idade não perdoa nisto da coerência narrativa, Woody Allen já não pode ser Woody Allen.

No entanto o cineasta tem tentado encontrar actores jovens que possam fazer de si mesmo com a mesma autenticidade que só o pequeno judio nova-iorquino é capaz de transmitir. Claro que isso é impossível, Allen é Allen, mas dentro do possível, Owen Wilson revela-se uma escolha mais acertada do que seria supor. Nele vemos o maneirismo, as expressões e os traços do maestro da comédia americana contemporânea. E aceitamos embarcar com ele nessa viagem apaixonada entre presente, passado e pretéritos..

Wilson é Gil Pender, escritor angustiado, guionista de sucesso, preparado para entrar na socialite americana com um casamento onde há de tudo menos amor e atracção sexual (apesar da noiva ser a sempre deslumbrante Rachel McAdams, perfeita no seu papel de irritante noiva da América). A sua devoção por Paris (à chuva) só é superior pela sua admiração pelos anos 20, a sua particular era de ouro. Uma noite, por essas ruas perdidas da capital gaulesa, Gil é transportado no tempo para um mundo onde encontra, frente a frente, os seus (dele, de Allen) grandes ídolos artísticos da era do jazz, charleston, vestido curtos e rostos perdidos no tempo. Hemingway, Fitzgerald, Steiner, Dali, Buñuel, Ray, Matisse, Elliot, todos santos de devoção particular, vão desfilando para deleite de Gil (de Allen...e nossa) e tornam-se elementos definidores da sua própria existência. No entanto como sempre, Allen não é só um apaixonado por Paris (e os primeiros quatro minutos, como um documentário de Jean Vigo, são uma das mais belas declarações de amor a uma cidade que o cinema já viu) ou um apaixonado do passado (e de Cole Porter, inestimável companheiro de viagem). É, sobretudo, um apaixonado por mulheres. Mulheres que, na sua filmografia, mesclam sempre a beleza carnal física com a alma atormentada de artista. E não existe nenhuma actriz no espectro actual capaz de captar esse espírito de forma tão certeira como Marion Cotillard.

A sua Adriana é, sem dúvida, a alma do filme, o outro lado do espelho de Gil (afinal ela também tem direito a ver cumprir o seu sonho), o outro lado de Paris, o outro lado de Inez (como os nomes denunciam que o argumento foi escrito numa viagem às Asturias...) a sonsa americana que prefere uma aventura com o snob intelectual britânico (delicioso, como sempre, Michael Shannon) a entrar nessa espiral de criatividade que rola pela cabeça de Gil. A deslumbrante actriz francesa, talvez o rosto e presença mais icónicos do cinema gaulês desde os dias de Bardot, rouba o coração de Picasso (tratado com um desdém a que Allen não vota o imenso Dali), Hemingway, Gil, Allen e todos nós...Ele serve de fio conductor do filme, de pretexto para viagens ao passado, de pretexto para reencontros no presente (com uma aceitável Carla Bruni num cameo que não lhe fica mal) e para ideias de futuro (e não é também o rosto de Lea Seydoux um dos rostos de futuro do cinema europeu?). Através de Adriana entendemos o porquê das meias-noites de Paris serem tão especiais e, sobretudo, entendemos o porquê de, como Gil, sentir-mos essa eterna nostalgia que só o Sena transmite.

 

Midnight in Paris é um dos melhores filmes da filmografia de Woody Allen. Uma tripla carta de amor com destinatários distintos e sensações encontradas que nos permitem entender que a figura criativa do cineasta nova-iorquino continua viva e de boa saúde. O filme permite entender as grandes paixões da vida, os grandes sonhos do passado e as eternas ilusões do futuro. Allen sempre foi um cineasta que misturou à perfeição o pessimismo crónico do derrotista com o optimismo exagerado do romântico. Poucos filmes sabem captar tão bem essa sua fórmula existencial como esta deliciosa aventura, à chuva claro, passeando de um lado ao outro do rio, olhando para o céu parisino e esperando, apaixonadamente, que soem as badaladas da Cinderela que, no fundo, todos temos dentro de nós...

 

Classificação -

 

Realizador - Woody Allen

Elenco - Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard

Productora - Mediapro

Classificação - m/12

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:17
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