Terça-feira, 29 de Novembro de 2011

O Futuro, segundo Scorsese

Chega um momento onde a obra escapa da mão do seu criador e torna-se objecto público, sujeito às mais admiráveis ou tristes interpretações. O autor, seguramente atontado, perde essa conexação com a sua própria criação e segue por um caminho, tantas vezes diametralmente oposto ao da imensa maioria de admiradores ou detractores. Todos temos a sensação de que as obras que mais admiramos são, de certa forma, também nossas. E todos nos arraigamos esse direito de opinar sobre algo que, realmente, é totalmente de outro.

Ler Martin Scorsese é sempre apaixonante. Afinal, tudo o que tenha a ver com Martin Scorsese é tão viciante como uma melodia sem fim de Miles Davis. O grande cineasta norte-americano dos anos 70, o simbolo perfeito da evolução mais cinéfila dos Movie Brats, apresentou ao mundo a sua obra mais radical. E mostrou-se orgulhoso disso.

Com Hugo o nova-iorquino sabia onde se metia? Talvez não, mas Scorsese sempre foi assim, cineasta de riscos e de poucas certezas. Foi assim quando decidiu fazer de Robert De Niro uma estrela quase de musical em New York, New York. Foi assim quando mergulhou no drama tibetano em Kundun. Ou quando decidiu trocar os gangs da Nova Iorque moderna pelos Gangs of New York dos seus primórdios. Scorsese arrisca e nem sempre petisca, mas gosta de experimentar, de provar, de sentir-se vivo. Ao contrário de outros cineastas que, à medida que envelhecem, vão fazendo sempre a mesma obra (às vezes até sempre com os mesmos rostos) de Marty há sempre que esperar o inesperado. Hugo entra nesse ritmo frenético depois de um regresso às origens com Shutter Island.

No universo scorsesiano a presença infantil é profundamente omissa e não é dificil imaginar que o homem que redesenhou o cinema de gangsters tenha tido pouco tempo para seguir uma estela que o seu amigo Steven Spielberg aproveitou sempre muito bem. Mas como Hugo não é, desde já, um filme infantil, mas sim profundamente, humano, a mutação temática é o que menos importa nesta dissertação. O método é outra coisa.

 

O 3D parece ter conquistado o rei de Nova Iorque.

Scorsese confessou-se apaixonado pelo sistema, reconheceu que desejaria filmar todos os projectos futuros em três dimensões e - hellás - chegou mesmo a reconhecer que gostaria de ter provado o sistema em alguns dos seus filmes mais emblemáticos, como Taxi Driver ou The Aviator. Depois de quatro anos em que o 3D tem sido vendido como a grande arme do cinema comercial para recuperar o dinheiro perdido com a pirataria online, o decrépito mercado de DVD e a profunda falta de ideias dos grandes estúdios - com sucessos consideráveis no campo da animação e acção - eis que surge um realizador de prestigio internacional, um autor reconhecido nos quatro cantos do planeta, a elogiar o novo modelo de filmagem como um passo lógico na evolução cinematográfica.

Martin não é tolo, aliás, dos cineastas contemporâneos, provavelmente ele é quem melhor conhece a origem do cinema e os passos que pautaram a sua evolução técnica e metodológica. O 3D para ele é um novo Som, um novo Cinemascope, nada mais. O realizador reconhece que os óculos tridimensionais - como sucedeu na época do drive-in - são um empecilho para os mais conservadores mas ao contrário do pensamento maioritário, o cineasta é capaz de ver algo de prático e útil na utilização das três dimensões em filmes dramáticos, melodramas ou comédias para além do que se vê até agora com um uso e sobreuso do cinema de acção de Hollywood da nova tecnologia, principalmente depois do sucesso de Avatar. Claro que, por muito reputado que seja Scorsese, não deixa de ser uma opinião muito particular. Outro nova-iorquino ilustre, um tal de Woody Allen, já confessou que pensa exactamente o oposto. O que surpreende na afirmação de Marty é o revisionismo da sua própria obra, a tal que todos admiramos e sentimos como nossa. Imaginar Taxi Driver, com a sua vertigem visual nessas noites de insónia de Travis Bickle, em três dimensões é tão provocador que deixa o mais vanguardista sem argumentos para defender-se. E no entanto o remake de uma obra própria, com uso de novas ferramentas, é algo tão comum como o próprio cinema. Entre todos os grandes, Alfred Hitchock, foi o que melhor soube pegar nos seus filmes "ingleses" e reaproveitar ideias, planos e sequências na sua, mais consensual, obra americana. O Cinemascope foi uma arma perfeita para reeditar The Man Who Knew Too Much e quanto de 39 Steps não encontramos no garrido e vertiginoso North by Northwest?

 

Claro que imaginar Sunrise com som e cor (para não falar três dimensões naquele trânsito asfixiante) é algo que não passa pela cabeça de uma maioria habituada a conservar as peças artisticas num reliqário, imutáveis à mudança do tempo. E isso que Abel Gance tentou refazer toda a sua obra quando se encontrou com o som apenas para descobrir que ninguém o iria financiar nesse empreendimento. E que Billy Wilder fez The Apartement em preto e branco e depois não soube contemplar sequer a ideia de Irma la Douce sem o intenso Cinemascope. Ou Ford, do seco preto e branco de Stagecoach ao profundamente emotivo e visual The Searchers, mudando o método mas nunca a essência da sua obra. Não surpreenderá ninguém que o 3D acabe por impor-se porque assim é o mercado, reciclável sempre que faz falta um dólar mais. E Scorsese, como sobrevivente que é, sente já essa necessidade a adaptar-se ao futuro, a essa vertigem voraz de vida que sempre o encantou. Eastwood, pelo contrário, seguramente pensará o oposto e durante algum tempo (muito esperamos) o passado e o futuro conviverão, como sucedeu entre 1926 e 1932, como ocorreu entre finais dos anos 40 e o principio da década de 60. É dificil imaginar um Bickle tridimensional mas para muitos no futuro um futuro personagem da mesma dimensão na galeria scorsesiana criado propositadamente para o 3D será sempre um ser a quem as duas dimensões ficarão, forçosamente, pequenas...


Autor Miguel Lourenço Pereira às 10:41
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