Sábado, 21 de Maio de 2011

A esquizofrenia de Tyler Durden

David Fincher cimentou as bases da sua carreira com Se7en. Mas o estatuto de culto deve-o, sobretudo, a Fight Club. A adaptação da obra homónima de Chuck Palahniuk não é tão completa cinematograficamente mas a mensagem de rebelião social tocou verdadeiramente as bases do meio underground que reconheceu a coragem do cineasta em mergulhar no olhar perdido e esquizofrénico de um tal Tyler Durden.

 

Fight Club agarra o espectador pelo pescoço e mantem-no no ar durante duas horas.

Quando o deixa cair, mais por fastio do que por falta de forças, a queda é profundamente dolorosa. Masoquisticamente, queremos mais. Como os membros do Fight Club, cair desta forma transforma-se numa liberação individual. Um arrancar de espartilhos, um grito no silêncio congénito e diário da sociedade urbana contemporânea. O desafio de Tyler Durden a si mesmo, a todos, é o desafio de como romper uma rotina social que esconde os verdadeiros instintos humanos, molda-os e encaixota-os sem qualquer piedade. Num universo onde a vida vale pouco, a morte é magnificada e as obrigações sociais se tornam mais importantes do que os valores pessoais, Fight Club não oferece a outra face. Pelo contrário, toma a iniciativa de dar o primeiro golpe.

Fincher entendeu-o melhor do que ninguém. Porque ele também sempre caminho do outro lado, porque ele sempre também quis colocar em cheque esses valores sociais que transformaram o mundo contemporâneo num longo e interminável videojogo. Se em The Game havia um profundo masoquismo humano contra o fausto e a opulência, contra o dinheiro e o comodismo social, em Se7en eram os próprios valores humanos que eram colocados em cheque, levando a um limbo nunca visto os conceitos de “certo” e “errado”.

 

Para Fight Club funcionar cinematograficamente era necessário ter um cineasta com a sensibilidade de Fincher.

Mas também um leque de actores que fosse, eles mesmos, o desafio soberano ao status quo social. E quem melhor para representar os dois lados da moeda, os dois lados do espelho, que o vulgar Norton e o divino Pitt. Nada poderia ser mais distante do que o olhar contido e reflexivo de Edward Norton, esse imenso actor que em 1999 atingiu o seu pico demasiado cedo (foi o ano também de American History X) e o corpo desenhado com o pincel de Miguel Angelo e o riso desafiante da suprema auto-confiança de Brad Pitt. Houve poucos cineastas que acreditaram tanto num actor como David Fincher acreditou em Brad Pitt. Lançou-o, definitivamente, com Se7en. Confirmou-o, absolutamente, com Fight Club quando o estúdio tinha todas as fichas em cima do nome de Russell Crowe. Aos 36 anos o actor que Hollywood nunca soube encasilhar – e portanto, nunca se incomodou a recompensar – ofereceu o seu papel mais intenso e cru, o papel mais “pittiano” da sua excelente filmografia. Ele não é o esquizofrénico Tyler Durden mas é o espelho em que qualquer esquizofrénico gostaria de ver-se reflectido. É o desafio ao mundo da mesma forma que Norton, o homem que não pode dormir sem entender o sofrimento alheio, é o desafiado que eternamente se desvia do golpe. Entre os dois – porque o filme, apesar do resto, (e nesse resto há a melhor Bonham-Carter desde The Wings of the Dove),  é dos dois e só dos dois – o sistema é colocado em cheque. Não se trata da revolta dos necessitados, dos esfomeados, dos pobres. É a revolta dos que já estão a viver o sistema por dentro, que o conhecem à perfeição e que, portanto, entendem as suas falhas, e que têm outro tipo de fome. É a revolta da rejeição, a esquizofrenia de um mundo de corporações, marcas e anuncios.

 

Fincher explicou-o perfeitamente quando resumiu o filme ao dilema do caçador moderno, aquilo para que geneticamente fomos preparados durante séculos, que hoje se encontra com tudo servido em bandeja e não sabe onde canalizar as suas necessidades mais básicas e primárias. Mas Fight Club vai mais além disso, mais além desse regresso às origens.

Vai, também, ao próprio conflito do eu. Da forma como o Homem se vê a si mesmo no mundo, cercado por esteriótipos e conceitos vendidos e reciclados vezes sem conta. Norton vê em Pitt tudo aquilo que os homens vêm no espelho quando se querem sentir bem. A confiança, a atitude, o corpo, a coragem, o espirito de iniciativa, tudo aquilo que os gregos já enunciavam, há milhares de anos, como a base de qualquer icone humano. O Homem de hoje (e a mulher, até em maior medida) é forçado a olhar para o espelho e negar a realidade, a procurar o escape nessa imagem ficticia e esquizofrénica de rebelião interna. Para se manter em ordem, na linha, na cadeia de montagem, sem reclamar, sem rebelar-se. É nesse aspecto que Fight Club, com todos os seus torsos nus, toda a sua violência, todo o seu sexo, desafia os status quo. O Homem não quer ser só um caçador. Quer ser um Deus.

 

Naturalmente Fight Club encontrou um grupo de espectadores céptico e incapaz de assimilar todo o processo desconstructivo e lunático que pauta o ritmo do filme. Não poderia ser de outra forma, senão estariamos diante de um processo falhado. Curiosamente foi a sociedade de consumo, através do mercado de dvds, que contribuiu para o estatuto icónico de um filme tão corajoso que só podia ter sido permitido na América pré-11 de Setembro. No fim, se é que há realmente um fim naquele plano delirante e sociopático, a esquizofrenia de Tyler Durden transforma-se também na esquizofrenia do Homem moderno, da sociedade contemporânea. O delirio do espelho partido é apenas o reflexo de uma alma desfeita em mil estilhaços, sem passado e sem futuro e com um presente que lhe vende uma falsa imortalidade.


Autor Miguel Lourenço Pereira às 16:45
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Terça-feira, 15 de Março de 2011

A subtil delicadeza lubitschiana

Foi Billy Wilder quem disse de Ernst Lubitsch que os seus filmes tinham sempre portas que se abriam, portas que se fechavam e portas que embatiam com estrondo. Essa analogia da passagem de testemunho, desse caminho inevitável que o simbolismo das portas apresenta, espelha também a subtileza que sempre pautou a obra daquele que foi um dos cineastas mais importantes da primeira geração de ouro do cinema. Wilder conhecia-o bem, foi o seu argumentista durante anos, e o "lubitsch touch", esse toque de súbtil genialidade tornou-se, inevitavelmente, o seu santo e senha. Poucos filmes do cineasta alemão encaixam tão bem nessa troca de simbolismos, nessa calma tempestade interna como The Shop Around the Corner.

 

 

 

O mundo descubriu James Stewart com Frank Capra. Mas depois de dois filmes únicos (que se confirmariam no terceiro e mais fascinante de todos eles, It´s a Wonderful Life), havia um lado cómico e subtil do grande actor do cinema americano que ainda não tinha sido devidamente explorado. Até chegar Lubitsch. O realizador germânico tinha sido - com von Stenberg - o grande arquitecto do cinema alemão na sua transição entre o mudo e o sonoro, e em Hollywood dedicou-se a fazer o que mais ninguém sabia. Comédias ácidas, tocantes e profundamente criticas da sociedade mercantil que já tinha tomado definitivamente de assalto a sua adoptiva América. Trouxe essa mentalidade burguesia e comercial do centro da Europa e americanizou-a. Mas sem cortar com as origens. Alguns dos seus grandes filmes foram verdadeiras pastorais americanas (Heavan can Wait, o último talvez), mas sempre que podia, voltava à suas origens.

Em 1940 ambos - Stewart e Lubitsch - vinham de um grande ano. Jimmy tinha chegada ao mais alto com o seu inesquecivel Jefferson Smith em Mr Smith Goes to Washington. Perdeu o Óscar para Robert Donat, segundo se disse, porque Hollywood quis vetar um filme tão politicamente pronunciado. Mas o sentimento de injustiça foi tal que no ano seguinte, por um papel quase secundário e de menor estofo, lá lhe deram a sua única estatueta dourada. Já Lubitsch tinha rodado com a sua amiga - um dos poucos realizadores considerados como tal pela "Divina" - Greta Garbo, o imperdível Ninotchka, o último suspiro de grandeza da actriz sueca. Ambos queriam algo menos exigente e a peça hungara Parfumerie permitia a Stewart voltar ao mundo das lojas (a sua origem familiar) e a Lubitsch voltar à sua Europa central, de onde tinha saído há já quase 20 anos. O filme juntou ainda a estrela ascendente (nunca confirmada) Margaret Sullavan e um notável elenco de secundários, condição obrigatória em qualquer filme lubitschiano. Sullavan era uma escolha obrigatória já que se tinha tornado não só a parceira habitual de Stewart mas também a sua amante proibida numa era onde as aparências importavam, mas não tanto.

 

Essa quimica entre Sullavan e Stewart funcionou perfeitamente nas mãos de Lubitsch.

Ambos são trabalhadores numa pequena loja de Budapeste e ambos estão apaixonados um pelo outro, sem o saberem. Trocam correspondência com "amigos" invisiveis e tropeçam nas mais caricatas circunstâncias até que se dão conta que a aninimosidade do dia a dia desaparece quando o amor os decide juntar definitivamente. Sem meias, numa das cenas mais poéticas da filmografia de Lubitsch, Stewart declara-se a Sullavan e deixa para trás a loja, gerida pelo inefável Hugo Matuzechek, e os complots urdidos na mais profunda frivolidade - outro tema tão lubitschiano - por Vadas, o homem que levanta suspeitas sobre tudo e sobre todos, incluindo a fidelidade da própria sra Matuzechek.

Nesse pequeno micro-cosmos laboral, Lubbitsch destroza com subtileza as ideias pré-concebidas do casamento, das relações sociais e da bondade humana. Concede-nos um happy-ending, quase forçosamente diriamos, mas sempre com condicionantes. Sempre com avisos. Sempre com antecedentes. Em The Shop Around the Corner a bonda existe mas atravessa caminhos de tal forma tortuosos que muitos espectadores pensarão se vale realmente a pena seguir em frente. É uma barreira que Lubistch não perdoa e que transmite em cada olhar desesperado de Stewart e Sullavan quando começam a suspeitar do afastamento progressivo dos seus amores invisiveis. É precisamente quando a letra se começa a descanecer que o olhar começa a triunfar e a realidade diária, tumultosas, conflictiva ganha ao romantismo e hermetismo dos amantes por correspondência. Esse contacto fisico cada vez mais forçoso - e aceite - transparece também a primeira tensão sexual do filme,  quando ele já sabe quem é ela (Klara Novak...Novak como Kim...) mas ela não sabe ainda nada dele. O primeiro desejo de toque e sentimento tanto em Klara como em Alfred começa a ganhar força. Mas o sexo em Lubitsch não será o sexo em Wilder. O alemão guarda as formas de outra era onde o austriaco explora as idiossincrasias do seu presente (e usará Monroe como isca perfeita) e portanto até aí o toque lubitschiano é fundamental para manter a tensão (narrativa, emotiva, sexual) até ao frame final.

 

 

 

The Shop Around the Corner é naturalmente um dos grandes filmes do cinema americano mas á época passou ligeiramente desapercebido. A indústria nunca levou muito a sério as comédias cinicas do europeu e em tempos de guerra (o filme estreou em finais de 1940) o Mundo estava mais preocupado com outras realidades para deixar-se seduzir por esta pequena feira de vaidades. Mas olhando para trás torna-se inevitavel ver e rever cada sequência, cada bater de portas, cada suspiro, cada segredo contado em voz baixa...cada palpitar do coração de uma loja que é também o palpitar do coração da vida mesma...


Autor Miguel Lourenço Pereira às 11:11
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Quarta-feira, 9 de Março de 2011

Winter´s Bone - A América Nua

Hollywood especializou-se em vender uma imagem dourada irreal da América e passou décadas a retirar dividendos desses happy-endings, dos self-made men e do sucesso do fenomeno de emigração na busca de uma vida melhor. Como as pedras do muro de Berlim, o verniz dessa falsa imagem também estalou. Enquanto alguns continuam a tentar tapar os buracos dessa América profunda alguns bravos começama  tentar perceber até que ponto a América está nua na alma e no sangue. Winter´s Bone é uma viagem a essa nudeza emocional de um país sem rumo e destino.

 

 

 

Há filmes que só deviam ser vistos em curtas sessões de madrugada numa sala vazia ou no silêncio absoluto de um escritório pendente de cada frame. São filmes que estão para analisar a alma mais do que para desafiar o tempo e que sabem que a sua existência não ficará para a posteridade senão como uma curiosa análise sociológica de uma era que já passou. Mas os poucos que encaram essa inevitabilidade oferecem essa dimensão moral do agora que vale muito mais que tantas obras bigger than life.

Winter´s Bone começa a ver-se pelo final. Pelo final tenso e angustiante que Debra Granik - a audaz cineasta disposta a deixar a nu a crua realidade da vida do coração da América - nos prepara. A América da cosmopolita Nova Iorque, da soleada Miami, da relada Los Angeles ou da misteriosa Nova Orleães é um fantasma no meio da crua e dura realidade. A maioria dos americanos está mais perto do abismo do que se imagina. A cultura white trash, sem dinheiro para saúde, para uma casa, para um futuro, começa a saltar a nu para os ecrãs de cinema fora dos esteriótipos culturais das minorias emigrantes. Já não são só os hispânicos, negros ou descendentes de irlandeses e italianos os bodes expiatórios desse retrato cru e nu da América perdida. São brancos, são religiosos, são trabalhadores. E são escravos dessa vida de pequenos detalhes em que o dólar - ou a falta dele - decide tudo. A vida de Ree (para quê apelidos numa terra onde o silêncio é de ouro) e dos seus depende desse dólar ausente. O dólar que Jessup foi procurar pelas vias negras em que a América mergulhou. Para não voltar.

 

Há mais no filme de Granik do que não é dito do que aquilo que se sabe. O final - esse triste conto de fadas cinzento e seco - é um fim de silêncios e suspiros de um tornado que nunca amaina. A morte é mais do que inevitável nestes lados do país. O mesmo que elege os Bush do passado, presente e quiçás do futuro. O mesmo que envia para a morte os voluntariosos soldados dessa América guerreira lá fora e suicida bem lá dentro. O mesmo canto da América que cala para não sofrer a duras penas. Ree não constesta nunca o seu entorno. Aceita-o como é, ela também é parte dela, conscientemente até. Ela só quer o dólar - o corpo do pai desaparecido e morto, e ela sempre o sabe - para continuar na sua luta silenciosa. Nada mais. É o querer, mais do que o falar, que a leva a conhecer o rosto da morte. E é o apenas querer, mais do que sobretudo falar, que lhe garante que sobreviverá.

Nessa viagem pelas brumas de um país diametralmente oposto à imagem vendida até à exaustão - como se de uma aldeia distante do império Romano na sua época de glória se tratasse - que ganha forças o contorno de uma adolescente chamada a ser mulher antes do tempo. Demasiado antes do tempo. Mulher não só nas lides domésticas, no trato com os irmãos e a mãe doente. Mulher também como cabeça de uma familia à beira da catástrofe, capaz de sentir na pele as agruras do golpe ao mesmo tempo que anseia por um momento de desconexão. E mulher como o corpo escondido no enorme anorak mas que já é capaz de despertar os sentimentos do entorno masculino que a rodeia, como lobos ferozes, pronto a arrancar a parte que lhes toca. Contra essa inevitabilidade ela procura esquecer que é mulher num mundo onde o homem supostamente lidera apenas para descubrir que os homens ali estão para morrer e as mulheres para os enterrar e continuar o serviço. Ou para desenterrar o que ninguém deve ver. Só ela, como mulher, pode entrar nesse mundo. Aos outros, aos Teardrop, o titulo cocainomano e sepulcral, o destino é outro. O que não se diz. Apenas se intui. E já basta.

 

 

 

Imensa Jennifer Lawrence, uma beleza também ela profundamente americana, dessa América genuina que escapa aos esteriótipos dos estúdios e das criações plásticas e virtuais que dominam a imprensa, a sua Ree é uma personagem entranhável capaz de seguir o seu caminho deixando bem vincadas as suas pegadas no chão. Lawrence reafirma-se como uma actriz com uma projecção imensa e um nome a seguir por tantos motivos. John Hawkes, qual personagem conradiano, cala mais do que o que diz e com isso faz tudo o que há a fazer. É o alter-ego negro de uma narrativa rasgada de um país que está nu, com as mãos levantadas para o céu e um caminho de pedras por percorrer. Um caminho que a maioria continua a querer pintar de outra cor...

 

Classificação -

 

Realizador - Debra Granik

Elenco - Jennifer Lawrence, John Hawkes, Laureen Sweetser

Productora - Anonymous Content

Classificação - m/12

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:25
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Segunda-feira, 7 de Março de 2011

True Grit - Coen vintage, fantasmas do Oeste e uma rapariga para a eternidade

sequências que são capazes de definir, por elas mesmas, filmes que entram para a história. Que marcam a diferença entre o grande e o sublime. Mas são poucos filmes os que duplicam esses instantes. True Grit consegue-o ao colo de um cavalo. O grande salto em frente de Mattie Ross a atravessar o rio avisa-nos que estamos perante algo grande. A desesperada cavalgada final faz mais do que confirmá-lo. É um verdadeiro (e simbólico) atestado de magia cinematográfica que transformam o revisitado Oeste no mais perfeito filme da filmografia dos irmãos Coen.

 

Enquanto Hollywood continua a teimar em cantar as exéquias do velho Oeste, há sempre alguma alma disposta a ressuscitar o género americano por excelência. Western e Jazz, dois productos culturais imortais da sociedade americana. Ambos tratados com reverência por grandes nomes que se resistem a vender-se ao fim inevitável que a sociedade juvenil de consumo impõe. Eastwood e os Coen são, cada qual à sua maneira, descedentes dessa velha guarda que teima em olhar para um cavalo com uma nostalgia perdida no relógio de areia.

Os que procuravam um remake de um filme entretido (e pouco mais) de Henry Hathaway - numa era onde o género era baleado anualmente pelo producto de série B que logo se tornou em género de culto - esqueceram-se que a origem desse estava num belo livro que recupera grande parte da essência destemida da saga do oeste americano. A vingança como motivo, a amizade como esteio, a destreza como arma para sobreviver. Esse True Grit, do autor Charles Portis, encantou Joel e Ethan Coen na infância e deu-lhes asas para ressuscitar Mattie Ross, Rooster Cogburn, LaBeouf e todas essas almas que o pó do Oeste engoliu na sua corrida pela sobrevivência. E devolveu-os à vida para contar, uma vez mais, como era sentir que no mundo de então era preciso ter "true grit" para encarar cada dia.

Rooster Cogburn, esse marshall impiedoso e bebado incorrigivel, tinha fama de ser um dos poucos homens ainda com a "true grit" necessária para ultrapassar o medo e a burocracia que começava a dar sinais de que ia atar a sociedade americana da cabeça aos pés. Ele cumpre, mas isso já nós o sabiamos. Sabiamos desde o seu magnifico discurso de defesa no tribunal. Sabiamos quando ele saca da pistola e ameaça o disciplinador LeBeouf. E sabiamos, sobretudo, quando anuncia a sua (falsa) partida. Ele é - sem o saber - esse espelho de um herói que não o é, de um guerreiro que nunca desiste, de um solitário que precisa de companhia para sentir-se ainda mais só. Ele é Wayne, Stewart, Fonda, Scott, Douglas, Peck e todos aqueles que influenciaram Portis. Mas é também Kid, Bill, Hoover e todos os heróis malditos do velho Oeste. Que os Coen tenham homenageado essa quintissência westerniana com a imagem de um Hércules cansado pelos longos doze trabalhos, esse incombustível Jeff Bridges (e a Academia, uma vez mais, a trocar os anos dos vencedores...era este o Óscar que realmente Bridges merecia como Firth merecia pelo seu filme do ano passado), só confirma esse sentimento de grandeza que pauta o regresso ao passado. O regresso às origens.

 

E no entanto, se True Grit é o melhor do que os Coen alguma vez já fizeram (e fizeram coisas muito, muito boas), e se no entanto Jeff Bridges é tão bom (ou melhor) do que alguma vez foi, porque é que o que fica mais depressa deste majestuoso exemplo de cinematografia tem apenas 13 anos?

É muito complicado imaginar que um filme dos Coen - com aquela inesquecível fotografia do sempre esquecido Roger Deakins - com o sublime trabalho técnico de edição da dupla criativa - possa destacar-se, sobretudo, pela performance. No passado foi sempre o guião (Fargo, Big Lebowski, Barton Fink, Blood Simple) ou a direcção (No Country for Old Men, A Serious Man) que no final - por muito bom que fosse o conjunto - que acabava por destacar. Aqui não. True Grit é grande, muito grande. Imenso. E graças a Mattie Rose. A Hailee Steinfeld.

O verdadeiro "true grit" não é - nem nunca o seria - o de Cogburn. Esse espelho maldito do Oeste não é o futuro nem o presente. É um eco shakesperiano do passado. Tudo o resto, "o grit", é de Mattie. Dessa negociadora implacável, dessa sofredora imutável, dessa beleza juvenil extasiante que seduz a Le Bouef sem que este o consiga realmente admitir, que enternece ao mais duro dos vilões (um irreconhecível e delicioso Barry Pepper) e que é que paga o verdadeiro preço de uma caça ao homem que se complica mais do que seria de esperar.

Tudo isso - ou seja, toda essa grandeza de vontade que irradia naquele olhar determinado - nasce de um talento imenso e desconhecido que os irmãos Coen souberam ler com exactidão. Aos 14 anos, Hailee Steinfeld é já, garantidamente, um nome a seguir durante muito e muito tempo. Tem aquela beleza hamiltoniana que estarrece pela naturalidade. E a genica e garra de uma Katherine Hepburn renascida das cinzas - ela que nunca gostou muito da poeira dos westerns e sempre se negou a trabalhar em Monument Valley com o seu primeiro grande amante, John Ford. Em Steinfeld - e isso é tão raro que vale a pena relembrar - há muito de Mauren O´Haara, ou seja, há muito desse espirito clássico da mulher forte do Oeste americano que, tantas vezes, eclipsa com o coração e o olhar o mais bravo acto de coragem. É ela quem dá forma e corpo à determinada Mattie - o centro de todo o filme, do passado ao futuro - e que nos deixa de água na boca para mais. Se nos últimos anos fomos brindados com um leque de grandes actrizes juvenis em potência (Ellen Page, Carey Mulligan, Jennifer Lawrence), nenhuma nos pareceu mais segura de si e do seu futuro do que a mais jovem de todas, aquela da qual mais poderiamos desconfiar.

 

 

True Grit é inesquecível do principio ao fim, um filme que ultrapassa a sua dimensão temporal e que já entrou, sem grande esforço (ou surpresa) na galeria dos westerns mais inesqueciveis da história. Merecidamente ao lado de Unforgiven, a quintissência do western contemporâneo, é um verdadeiro eco de melhores dias. Um filme do passado que caminha ao lado de um filme do futuro (Inception) nessa definição de um ano que no futuro parecerá muito mais vintage do que à primeira vista nos faz crer.

 

Classificação -

 

Realizador - Ethan Coen

Elenco - Hailee Steinfeld, Jeff Bridges, Matt Damon

Productora - Paramount

Classificação - m/12

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 12:55
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Terça-feira, 8 de Fevereiro de 2011

The Fighter - Actores, a jangada de pedra

Um filme moldeado totalmente no formato televisivo que bem podia ser uma peça de teatro. No meio do salto do palco para o pequeno ecrã há poucas oportunidades para descobrir onde está o sentido cinematográfico em The Fighter. Mas se o trabalho de David O. Russell é, imaginamos, um exercicio propositado de afirmação do modelo cine-televisivo, o trabalho genial do elenco escolhido transforma esta raposódia americana num exercicio teatral fascinante.

 

 

 

White trash. Suburbios desolados. Casas pré-fabricadas. Ginásios decrépitos. Familias brancas, numerosas e sem sentido na vida?

The Fighter podia funcionar perfeitamente, na sua premissa, como um alinhamento de um qualquer talk show matinal americano, um verdadeiro piloto para um programa que queira seguir a estela de Oprah Winphrey. Ser um caso real (e Russell faz-nos o "favor" de nos lembrar no principio e no fim, mostrando os rostos reais dos personagens principais) só ajuda a reforçar esse espirito excessivamente televisivo que rodeia o filme. Afinal a televisão americana dos anos 90 não difere muito da actual e histórias como a de Micky Ward e o seu irmão Ricky Eklund são o prato perfeito para essas tertúlias suburbanas. Acompanhar os combates de boxe com a péssima qualidade de imagem que ofereciam as televisões dos anos 90 só reforça a estética que segue o filme do principio ao fim. Cenários pobres, dinamismo nulo e uma necessidade de reduzir ao básico tudo o que pode ser considerado dispensável. Nesse sentido, o filme de Russell é menos um filme e muito mais um telefilme desinspirado, repetitivo e até aborrecido nos momentos, teoricamente, mais emocionantes. Os combates são mornos, a banda sonora sonolenta e não há um único plano cinematográfico que fique na retina. Tudo nesse formato concentrado, quase como o documental com o que nos encontramos ao largo do filme, que resume bem a fórmula de sucesso que procura Hollywood: pequeno, barato e tocante. A consagração do filme junto dos pares (a nomeação de um realizador tão desinspirado para os Óscares ou para o DGA à frente de verdadeiros artesões já nos indica a que ponto chegamos) é apenas a conclusão desse raciocinio que, de há vários anos para cá, vem ganhando forma e força. The Fighter podia ser, perfeitamente, trash tv.

 

Mas depois há os actores. Hollywood deve muito aos seus melhores realizadores. Ao génio de Ford, Wilder, Grifith, Capra, Cuckor, Copolla, Scorsese, Hawks ou Eastwood. Mas deve muito mais aos seus actores. Foram eles a base do sucesso do star-system que criou o sistema de estúdios. E são eles que aguentam, financeiramente, um barco que se parece cada vez mais a um Titanic isolado no meio do Atlântico.

Se Russell oferece o The Fighter televisivo, o seu elenco aposta no The Fighter teatro. E a fórmula funciona, perfeitamente. Se não há um grande trabalho técnico e cinematográfico, sobra o tempo para a troupe de protagonistas e secundários brilhar. E se brilham.

Quatro desempenhos assustadoramente magnéticos lembram o ritmo demoniaco de uma qualquer obra teatral de Tenesse Williams. O boxe é o pretexto para mergulhar neste relato de fracassados da vida que conseguem, bem à americana, dar a volta ao destino e pregar-lhe uma partida. Uma mãe asfixiante, controladora e má rez, profundamente má rez, vive na ilusão que o seu filho mais velho, um viciado em crack com sentido de humor crónico e uma falta de amor próprio desesperante, algum dia voltará a ser alguém. Entretanto, ambos, vivem aos ombros do retonho mais jovem - e vamos aqui esquecer as sete filhas, cada qual o exemplo perfeito do white trash feminino que define a América que o glamour das revistas escondem tão bem mas que fazem a delicia dos criticos europeus - um jovem esfingico, sem caracter e que podia ter passado a vida toda a asfaltar estradas não fosse o boxe uma profunda obsessão. Por sua vez este, perfeito exemplo desse desespero urbano, apaixona-se por uma jovem igual a ele, falhada na vida entre bebidas e tatuagens criteriosamente colocadas sobre o seu corpo, mas que está determinada em assumir o leme da sua existência. O boxe - e a ascensão da carreira de um jovem zé ninguém a campeão do Mundo - serve de pano de fundo mas é a crueza dos diálogos e a forma como Christian Bale, Melissa Leo, Amy Adams e (em muito menor medida) Mark Whalberg, dão um sentido carnal a todos estes personagem vazios de profundidade, que faz deste filme algo a ser recordado. De todos eles, Christian Bale emerge como algo absolutamente especial. Ele é, sem dúvida, o mais que provável sucessor do genio de Daniel Day-Lewis, capaz de transformar-se não só fisicamente - o que já não é pouco - mas espiritualmente, numa personagem tão odiável como entranhável. O filme é seu, ao contrário da história, e por isso funciona como uma segunda corrente de vida quando só a ascensão de Ward seria pouco mais do que suficiente para uma boa sieste cinematográfica. A sua tour de force, constante e imaculada, traz The Fighter a uma nova dimensão, num exercicio mais teatral que cinematografico mas que, definitivamente, se afasta do ritmo televisivo da produção.

 

 

 

É portanto dificil julgar The Fighter sob um prisma apenas. Tecnicamente é um filme competente mas com pouco espaço para a imaginação, o que chega a ser desesperante em algum momento - o final, sobretudo, é um anti-climax tremendo. Mas, ao mesmo tempo, e como por magia, conta com um licção de duas horas de como aprender a representar que pouparia muitas longas horas de estudo ao apaixonados pela actuação. Producto hibrido, The Fighter vive, sobretudo, pelos seus actores, que continuam a funcionar como uma jangada de pedra num mundo onde há cada vez menos espaço para o resto.

 

Classificação -

 

Realizador - David O. Russell

Elenco - Mark Whalberg, Melissa Leo, Christian Bale

Productora - Weinstein Co.

Classificação - m/12

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Autor Miguel Lourenço Pereira às 14:26
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Sexta-feira, 28 de Janeiro de 2011

Black Swan - Asfixia humana

um ritmo psicadélico que entranha quando as vibrações modernistas do Baile dos Cisnes se mesclam com o rosto, a chave de todo o filme, de Natalie Portman, em estato de êxtase total. A loucura que rodeia a transformação de uma bailarina é o pano de fundo para que Darren Aronosfky continue na sua pugna constante sobre o obscuro lado humano até à exaustão da auto-destruição...

 

 

 

Pode dizer-se que Black Swan é a história de uma bailarina inocente que redescobre o seu lado mais obscuro. Mas isso não seria verdade.

Como a obra original, a mesma que ofereceu noites inesqueciveis de ballet ao longo das décadas, o lado negro só pode emergir porque já lá está, escondido, no coração de cada ser humano. Aronofsky, desde Requiem for a Dream, tem-se esforçado em explorar esse lado negro da Humanidade dando-lhe protagonismo, alma e razão de ser. Os auto-destructivos são a base do seu trabalho e assim foi nesse perturbador filme de 2000 da mesma forma que assim se reinventou em The Wrestler. O projecto que lhe devolve à ribalta é antigo, era sobre um ensaio teatral e tinha uma origem bem diferente do que se pode imaginar. E então chegou Natalie Portman e fez do filme seu. Mas se a actriz conseguiu montar um espectáculo à sua volta, espectáculo esse que lhe pode valer o bilhete de entrada para a realeza de Hollywood, quinze anos depois de Leon, the Professional, o lado negro de Aronofsky continua a dominar cada frame, cada sequência, cada grito mudo.

Para muitos o filme baseia-se no desempenho soberbo de uma actriz de muito potencial (Garden State, Closer já o tinham sugerido) mas Black Swan é muito mais do que isso. É, sobretudo, um filme de autor sobre autores. O autor da nova encenação (soberbo, Vincent Cassell), os autores dos passos nos palcos passado (Winona Ryder, resgatada tenebrosamente), do presente (a frágil Nina portmaniana) e futuro (essa visão sugerente e alada chamada Mila Kunis) e os autores fracassados (Barbra Hershey, imensa, como mãe controladora e bailarina fracassada). Esses autores dos seus pequenos mundos interlaçam-se numa história que caminha para um final inevitável do qual poucos conseguem sair com vida. Ou, pelo menos, com total sanidade mental.

 

Nina percorre todos os caminhos da auto-destruição dentro da sua mente. Fisicamente as consequências são insignificante porque a música continua a rolar no seu cérebro a cada instante. O sentimento de culpa emerge em cada momento como uma expurgação dos seus pecados mentais, como de um exercicio de auto-flagelação se tratasse.

A impotência sexual, inspirado num amor não correspondido com um homem que procura sacar a mulher que há dentro dela, transforma-se num monstro invisivel que a transforma numa pecadora masturbadora ou numa apaixonada lésbica, momentos que o seu cérebro recria para tapar o prazer negado de cada movimento da sua personagem no palco. A mãe asfixiante é assassinada, mentalmente, vezes sem conta, quebrada em mil pedaços, no meio da sua também obsessão, por emergir como o lado negro do seu partiular espelho roto. E depois há Lilly, o seu alter-ego (a escolha do casting não foi inocente, bastando para isso ver as semelhanças fisicas entre Winona, Natalie e Mila), o seu objecto de desejo, sedução e ódio. A mulher que ultrapassa os limites, a mulher que vive ancorada no prazer é também a sua rival interior, o espelho de toda a sua negatividade melancólica. O exercicio de auto-destruição começa e acaba nessa busca pela perfeição, nesse leit motif castrador que encerra Nina em si mesma e impede de se encontrar com o seu lado negro. Se para ela o lado branco é o seu estado normal exterior, o lado negro é a sua viva obsessão interna. E por aí caminha o ritmo da narrativa, negra, seca, dinâmica e imperdoável.

Aronofsky pauta o ritmo de Black Swan repetindo-se até à exaustão da mesma forma que a histeria vive num eterno loop. A imensa banda sonora, tocada vezes sem conta, funciona para Nina como o gotejar do sangue nas veias num fluxo inevitável. Quando o sangue/os acordes terminam, o resto perde todo o sentido. E por isso todo o filme caminha, vorazmente, para esse sopro final. De inocência. Mas também de perdição.

 

 

 

Portman é imensa nesse espelho de auto-destruição, nessa construção de desconstrução, mas ao contrário do que se pode imaginar, é no leque de secundários que se encontra o verdadeiro espelho motivador de Black Swan. Kunis é como um refrescante soberano, Hershey e Ryder transformam-se facilmente em demónios humanos e Cassell, sobretudo ele, quem pauta o ritmo dessa corrida contra o fim. Cercada, asfixiada e mergulhada em si mesma, Natalie Portman é o resto. O que não é dizer pouco, não fosse ela, sobretudo, e ao contrário de Nina, o perfeito lado negro da humanidade...

 

Classificação -

 

Realizador - Darren Aronofsky

Elenco - Natalie Portman, Vincent Cassell, Mila Kunis

Classificação - m/16

Productora - Fox Searchlight

Categorias:

Autor Miguel Lourenço Pereira às 09:26
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Segunda-feira, 24 de Janeiro de 2011

Hereafter - Fracasso sobrenatural

Depois de assinar uma série de filmes praticamente imaculados, Clint Eastwood consegue em Hereafter retroceder largos anos na sua notável carreira. Filme fraco a todos os níveis, significa também uma concessão do cineasta ao facilitismo argumentativo a que sempre soube escapar com audácia nos filmes que marcaram os momentos altos da sua cinematográfia. Nesta viagem a um universo se dúvidas metafísicas, o caminho faz-se de sombras e esteriótipos que não casam com a forma e estilo de um realizador que sempre soube explorar bem a faceta mais humana da vida.

 

 

 

Há uma confrangedora sensação de piloto automático que acompanha toda a longa e exasperante duração de Hereafter.

Clint repete-se até à exaustão numa história de vidas cruzadas que não funciona por base e que se extrapola por defeito num quebra-cabeças tormentoso e inoquo. Três vidas unidas pela morte que mergulham num final feliz que faz pouco sentido no meio de tanta dor, paliada até ao tutano por um abre-latas emocional que só aparece quando menos se necessita. A frieza moral e emocional das obras mais negras do realizador desaparece por completo do argumento pobremente assinado por Peter Morgan e do estilo de camara que adormece a narrativa, já de si explorada até ao inimaginável por uma banda sonora que relembra melhores dias mas que quadra pouco com a trama base que nos atira para este filme mosaico rachado em três.

Há uma pivot televisiva que sobrevive a um tsunami no sudeste asiático. Um adolescente londrino que se depara com a morte do irmão gémeo. E como elemento de união - pobre união de facto - um medium americano que não aceita a sua condição e que só quer viver uma vida normal. Os três caminham, sem saber, na mesma direcção para acabar por se encontrar, contra todo o prognóstico, numa feira livreira no coração de Londres. E já está. Tal e qual.

 

Cada filme dentro do filme podia existir por si só. Os três, em conjunto, perdem a força e emotividade que se podia esperar de uma obra assinada por aquele que é, sem dúvida, o mais completo cineasta actual. Se a história se centrasse no personagem de Matt Damon, num dos seus desempenhos mais sonrojantes, poderiamos ter um verdadeiro filme eastwoodiano, onde a solidão (sobre-explorada a cada plano) e a negação da sua própria existência encontra no filme os melhores momentos quando este se cruza no caminho de uma hiper-activa Bryce Dallas Howard. Essa natureza de negação individual choca com o resto do filme, motorizado por uma busca constante por algo que nunca é verdadeiramente esclarecido. Em certo forma, Clint Eastwood aproxima-se de outro dos seus filmes mais fracos, Midnight in the Garden of Good and Evil, outro filme que lidava com a vida para lá da morte e o universo paranormal, mas num registo bem menos sério e, portanto, mais facilmente suportável.

Aqui, pelo contrário, a história leva-se demasiado a sério e borda o ridiculo em variadas sequências que acabam por apagar os poucos bons momentos de suspense ou emoção com que nos deparamos pontualmente. Ficamos sem ter dois pontos de vista, duas explicações distintas sobre o mesmo. Somos forçados a acreditar na inevitabilidade do contacto com o mundo dos mortos, no poder de influência que estes mantêm sobre os vivos e na fatalidade que pauta o dia a dia de cada um dos protagonistas.

No final Damon e De France, o medium e a jornalista crente, encontram um amor que lhes é negado quando, precisamente, o amor, é o único aspecto que não faz sentido nesta história de crenças e experiências individuais com toques do sobrenatural. Sem trama a que se agarrar o filme só podia sobreviver se a direcção e as interpretações estivessem a bom nível. Mas nem aí nos deparamos com o nosso dia de sorte. Clint Eastwood está amorfo, sem imaginação e, principalmente, sem vontade de inovar. E a troupe do elenco é mais cinzenta ainda, desde um inimaginativo Damon a uma inexpressiva De France, passando pelo ar soturno dos irmãos McLaren. Pouco falta para Hereafter mergulhar o espectador num profundo estado de desespero.

 

 

 

No meio de tudo isto fica a sensação de que Eastwood não deu apenas um passo em falso. Após o genial Gran Torino (que culminou uma década perfeita, desde os dias de Bloodwork) fica a sensação de que, como todos os grandes de Hollywood (Wilder, Hawks, Ford, Capra, Copolla, Ray, Wyler e afins) se prepara para entrar na fase final da sua carreira com um ritmo mais contemplativo e, portanto, menos captivante. Um filme que pode ser apenas ou um hiato ou um sinal do que se possa esperar num futuro próximo. O certo é que Hereafter entrará na galeria dos projectos falhados de um realizador que, por muitos mais filmes do género possa vir a assinar, não deixará nunca de fazer parte do panteão dos maiores.

 

Classificação -

 

Realizador - Clint Eastwood

Elenco - Matt Damon, Cecille de France, Frank McLaren

Productora - Warner Bros.

Classificação - m/12

Categorias:

Autor Miguel Lourenço Pereira às 21:15
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Quarta-feira, 19 de Janeiro de 2011

The Social Network - Cidadão "anti" Social

um tipo de realizadores concretos que habitualmente fica à porta da eternidade. A fórmula que procuram funciona bem mas falta-lhe sempre um certo toque de distinção que deixa sempre uma sensação de faltava algo mais. Especialmente se esse autor procurava - e deixa-o ver com tanta claridade - esse condimento perdido. Vinte anos depois David Fincher continua a ser esse realizador e The Social Network, belissimo projecto de clássico, um exemplo perfeito de como a eternidade pode estar tão perto e tão longe.

 

 

 

Se os prémios e a critica já trataram de rematar toda a grandeza que rodeia The Social Network, é agora tempo de dar dois passos atrás e ver mais de longe a obra que David Fincher nos oferece em formato "Citizen Kane: Século XXI".

The Social Network está construido para ser a versão 2.0 do clássico de Welles - filme que o fez e que também o destruiu - mas nesse capitulo falha redondamente. É um grande filme, um exercicio cinematográfico capaz que em alguns pontos se aproxima, e muito, da brilhantez. Mas nem Fincher é Welles. Nem Sorkin é Welles. Nem Eisenberg é Welles. Nem Zuckerberg é Kane (Hearst). Nem o passado se repete tão facilmente.

Se a história da fundação da rede social Facebook tem pouco a ver com a fortuna de Hearts (um self-made man já bilionário à nascença), menos tem o entorno em que se move a narrativa. Num filme em que o argumento é o elemento a destacar e as performances o elo mais fraco, Fincher acaba por ter de cortar e coser com calma os elementos rendilhados que, juntos, podiam dar forma a esse seu épico humano. Mas nem Zuckerberg, nem Savarine nem Parker têm em si uma profundidade humana que permita mergulhar num turbilhão de emoções que dêm forma a essa salada emocional. São todos demasiado "Jedediahs" para mover uma virgula que seja ao ritmo da obra. Que discorre sem encontrar sobressaltos, mas sempre procurando-os. O grande erro de Social Network é procurar uma grande cena, um tour de force, um climax e nunca o lograr. É um constante balde de água fria que não ajuda a ultrapassar o esteriótipo cultural de ser um filme para uma imensa minoria online capaz de descifrar esse conflito tecnológico mais facilmente do que é capaz de descobrir falhas no planteamento moral de cada uma das personagens. Se nenhuma das peças que se move pelo xadrez o faz com convição (e à parte da criação de Jesse Eisenberg, que capta bem o espirito nerde do bilionário da nova era digital, nenhuma o faz com significativo talento) o balão que arranca cheio vai perdendo ar à medida que o filme chega ao fim. Um fim previsivel, sem sal e sem um estalido capaz de suportar a própria ausência do seu "rosebud".

 

E Fincher, um desses bem-amados do underground que procura a consagração do comercial, repete aqui o mesmo erro de Benjamin Button, Zodic, Fight Club e The Game (salve-se o genial Se7en, o único filme superlativo da sua aplaudida carreira). Não traz alma para o filme e deixa-o como um excelente producto estético mas um decepcionante producto humano.

Pode utilizar as suas técnicas em sequências como a da regata de canoagem ou manter o ritmo agudo de um diálogo bem preparado nas sequências de confronto entre advogados, Zuckeberg e respectivos rivais, mas o elo de ligação entre o artistico e o humano continua a ser uma assinatura pendente na sua filmografia. Os nerds, seja lá o que isso for, deliciam-se com os diálogos ácidos do reconhecido génio que é Sorkin. Mas se um filme fosse só diálogo era teatro, e nem isso. Os silêncios de Zuckerberg, um informatic rebel without a cause a não ser o despeito pessoal, pautam a velocidade dos olhares alheios. E o discurso dos Parker, Saverin e troupe adjunta potenciam a aura de falsa grandeza que rodeia uma personagem que se faz milionário por uma descoberta inocente e que, em nenhum momento, dá ares de grande estadista ou de certeiro homem de negócios. E no entanto os milhões estão aí, fruto do acaso e da genialidade da era virtual, uma mecânica dificil de explicar e que o filme falha em explorar pelo lado dos ciumes internos. The Social Network, ou seja, o Facebook, triunfa não pelo génio de Eisenberg, pelas jogadas sujas de bastidores. Triunfo porque está na rede e, principalmente, porque começa na rede interna de quem tem o poder de decisão. Os poderosos do futuro que o são já, neste momento, os poderosos do presente.

Nessa mecânica social está a base do sucesso e a raiz do problema (a não aceitação torna-se no veiculo para a superação) e ao falhar em centrar-se nessa realidade, Fincher perde a perspectiva e com isso a brilhantez com que podia ter terminado mais um óptimo filme que fica sempre engasgado no momento errado.

 

 

 

Será "o filme do ano", previsivelmente, porque Hollywood em geral gosta de projectos como The Social Network. A falta de profundidade final não significa, no entanto, que não seja um filme de alto nível, um oásis na falta de ideias por onde passeia o cinema norte-americano contemporâneo. Um filme que não cumpre com o seu objectivo, talvez excessivo para a matéria prima de que dispunha, mas que rompe o marasmo de Hollywood onde Fincher começa a ser visto como um nome consensual, quando há uma década era um nome que fazia torcer o nariz a não poucos productores. Talvez a sua história, de autor underground feito realizador comercial, seja mais captivante do que a relação entre o dinheiro ganho por um jovem estudante de Harvard e uma rede social que aproveitou até ao último tutano as vantagens da "aldeia global".

 

Classificação -

 

Realizador - David Fincher

Elenco - Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake

Productora - Columbia

Classificação - m/12

Categorias:

Autor Miguel Lourenço Pereira às 15:06
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